БЕРЕМЕННОЕ БРЮХО ФИОЛЕТОВОЙ ТУЧИ

ГЛАВА ТРИДЦАТАЯ

… Я знал, что уже полгода, как Грант вновь появился на киностудии. Это означало новые интересные события.

Он принес на студию новую киноповесть, «Хозяин».

Несмотря на ссору с Багратом Оганесяном по завершении фильма «Осеннее солнце», Грант и Баграт помирились, и Грант специально для Баграта затеял нечто новое и сногсшибательное.

Наконец, мама принесла с работы объемистую машинопись в толстой обложке, переплетенную, как диссертация, и я принялся читать.

Первые страницы не произвели на меня особого впечатления.

«Все тот же грантовский стиль», хмыкнул я, когда мама спросила мое мнение.

Да, это был все тот же грантовский стиль — тяжеловесный, торжественный, прекрасный, но как-то в тот самый момент моей жизни у меня не получалось в него врубаться.

У меня глаз «замылился» от текстов Гранта.

Мама в ответ на мои хмыки так посмотрела на меня, что я, пристыженный, как и следует правильному армянскому подростку, пошел к себе в комнату и вновь открыл тяжелый фолиант.

И через несколько страниц — понял, что ничего подобного этому ни на армянском языке, ни вообще на каком-либо языке мира никогда не появлялось.

Повесть была написана с точки зрения, несуществующей дотоле в мировой литературе, не зарегистрированной, хотя с момента, как Грант зарегистрировал ее, стало ясно, что эта точка зрения глубоко существовала всегда, стало удивительно, что до сих пор она не появлялась в литературе и не получала своего идеологического обоснования: с точки зрения «мы» Но это было особое мы.

Известно так называемое околоточное «мы», как бы остатки хора, который наблюдает за происшедшим: оно встречалось и у Фолкнера («мы, городок»), и даже у Ваагна в его романе «Адамова темень» («мы, околоток, квартал, городок, деревушка»), и его полно, к примеру, в турецкой прозе 20-го века, социальной и мифологизированной.

Я даже анализировал это турецкое «мы» в своей диссертации то ли дипломной работе.

Это так называемое деперсонализированное «мы», это «мы» того самого социума, который и есть диктатор, колошматящий как хочет человеческую личность, попавшую в его тиски: оно может быть абстрагированным или страстным, добрым или злым, понимающим или осуждающим, наблюдающим или действующим, но это «мы» того контекста, который и создает тоталитаризм человеческих сообществ.

В последний раз мне это «мы» встречалось у Алана Черчесова — и явно с фолкнеровскими отголосками.

Это «мы» присуще тем литературам, которые имеют глубокие деревенские традиции.

Удивительно, но в собственно русской литературе оно мне практически не встречалось — разве что у Искандера.

Это показывает, насколько русское мышление «оторвалось от народа».

Но у Гранта было совсем другое «мы».

Вернее, не так.

«Мы» грантовского «Хозяина» было объемлющим такое деперсонализованное коллективное «мы», это было чистым человеческим «мы», «мы» вместо «я» и… и царским «Мы, Николай Второй» и, вместе с тем, также и диалектным армянским «мы», самоуничижающим, полувсерьез и полувшутку, типа «ну мы тут маленькие люди»…

Это было таким полифоническим «мы», не в том смысле, что его многие герои и вся деревня издавали, как мычанье, а в том, что из него рождалась полифония.

Это было «мы», которое использовалось издревле и до сегодняшнего дня, во всех возможных контекстах и во всех человечеких культурах, «мы», включенное в текст, его фактуру, в синтагматику, жестко являющееся частью грамматической структуры высказываний грантовского текста, и в то же время — парадигматическое «мы», такое, каким оно могло бы быть в энциклопедическом словаре, свободным от любого контекста и тем самым, тем, вокруг которого любой случай его исторического или возможного — в виртуальных ли мирах или в будущем — использования уже группируется.

«Мы», которое с собой привносило в конкретный текст все свои возможные контексты.

Немножко приглянувшись, можно было понять, что у Гранта и вообще язык такой: его слова не просто хорошо друг с другом цепляютя.

Его смыслы не просто глубоки и многозначны.

Но еще и — они — эти слова и смыслы и возникающие из-под них образы в мозгу — парадигматичны в том смысле, что от любого контекста свободны и все свои возможные контексты несут с собой: это слова и образы, которые всегда были, всегда случались, всегда означали все, что возможно, всегда показывали все те картинки, которые сейчас возникали у нас в мозгу, всегда символизировали все то, что могли бы в рамках своих семиотических компетенций, своих тезаурусов и даже вне этих рамок.

Стало понятно, почему вначале я отталкивался от этого текста: ибо чтобы врубиться в его инновационное открытие, необходимо было поменять угол зрения, точку зрения, отсчета, позицию, либо запастись необходимым терпением, чтобы вчитаться — и текст бы сделал это за тебя, для тебя, через некоторое время.

Так, глядишь — простой, хороший, красивый грантовский текст, а если осведомлен — это шифр, это нечто совсем другое, это ключ к открытию космоса.

Так, пожалуй, физик, глубоко понимающий теорию относительности, будет воспринимать тексты Ньютона совершенно по-иному, нежели те же тексты, читаемые физиком, пока еще ничего не знающем об Эйнштейне.

Тексты Ньютона для первого физика складываются в новую космогонию, в космогонию, возможную, только если человек понимает, как свои пять пальцев, Лобачевского и Эйнштейна — и не противоречат ей, а показывают просто ее частный случай.

Но инновационность текста этим не исчерпывалась: Грант постулировал его как «киноповесть», хотя и сообщал, что текст является облегченной версией его крупного — тысячестраничного — романа под условным названием «Боров».

Как киноповесть, вещь была написала от начала до конца визуально.

И наложение «мы», идущего глубоко изнутри, но также и торжественно-риторичного, на визуальность, когда мысль, движение души передаются через образ, картинку, событие, сопряженное с действием, которое невозможно не увидеть, не рассмотреть — делало текст еще более удивительным.

И наконец, образ, герой: сам Хозяин, Ростом Мамиконян, с придуманными им самим именем и фамилией, с героическим именем Ростом — отсылающим нас к трагедии Ростама и Зохраба (таджикский фильм по одноименному эпосу Фирдоуси в армянском дубляже имел бешеный успех. Мы ревели от восторга, когда Сатана, которого дублировал великолепный Рафаэл Котанджян, говорил быстрой скороговоркой, как шакал из мультфильма Маугли: «Я тут я там я везде я и это и то и все…»).

Есть нечто глубоко родственное между персидской и армянской культурами, несмотря на вклинившееся между ними веками религиозное противоречие — вначале между зороастризмом и христианством, затем между мусульманством и христианством — нечто, делающее персидскую культуру особо доступной и богатой в армянской интрепретации, и, потенциально, наоборот.

Эпос Фирдоуси ложился на армянскую психологию точно, как перчатка на руку, также, как в свое время легли трагедии Шекспира.

Итак, Ростом — это как Давид, Давид Сасунский (а Грант своего сына Давидом назвал), а Мамиконян — это Вардан, предводитель, тот, чья статуя там стоит, о котором уже столько говорилось…

Самозванец, сам себе эти имя и фамилию узурпировавший, незаконнорожденный, имеющий побочного сына, тоже незаконнорожденного, от виновной связи с шизофреничкой, которая, может, из-за связи с ним-то и сошла с ума, сына он не признает, а законных детей у самого нет, ибо жена бесплодна, но он жену не отослал в свое время, а сам является сыном полуразбойника-полувластителя советского разлива с соседнего села, которое (село) взяло и подмяло под себя село Ростома, лишив его независимости, и все знают, кто чей сын, но все враждуют между собой — и вот этот толстый, огромный, сильный человек с надтреснутым голосом — лесник, на коне, без войска за собой, но мечтающий о войске (хотел бы быть военачальником-Андраником) — охранник леса, и нравственных устоев, давно погоревших, обанкротившихся, а «объективно» — сатрап-самодур, не дающий людям лес рубить, продавать и жить, детей своих в довольстве растить.

Вот оно «мы»!

Озноб узнавания, озноб визита в храм Гегард или Гошаванк меня объял, когда я начал врубаться в текст: получалось, что, пока мы общались с этим парнем, пока я с ним общался, так, ни о чем, печки-лавочки, парень-то работал над таким свершением, какого не было выше и значительней ни в моей коротенькой жизни, ни — я бы голову дал на отсечение — лет эдак двадцать и до этой жизни, а вот после будет ли — вопрос: работал над свершением, более значительным, чем любой текст моих любимых Трифонова, Шукшина, Распутина, да кого бы то ни было — любой текст его современников — а почему?

А потому, что этот текст преодолевал проблему и решал задачу, оказавшуюся непосильной советской литературе: он создал ГЕРОЯ.

Это было похоже на то, как если бы какой-нибудь приятель Феллини, любя его за «Ночи Кабирии» и «Дорогу», проводил с ним время, не имея представления, что он в этот период делает «Восемь с половиной», и затем бы с удивлением увидел уже готовый фильм.

Обманщик!

Оралось у меня в груди.

Ты скрывал от меня, чем ты занят!

Художник-то хоть… К нему можно зайти, папа меня водил, когда Минас Аветисян свои фрески расписывал на стене в одном проф. тех. училище на краю города Еревана, я глядел, как Минас работает над своими фресками, он спускался с антресолей, ел шашлык, что мы с папой принесли, взбирался обратно и работал …

Писателя в работе таким же макаром увидеть мне было невозможно, над чем он работает — абстрактно я знал, на уровне «вопрос-ответ», но я и представить себе не мог, что это не просто развитие и продолжение его таланта, его находок, его поисков — что это парадигматическая вещь, объемлющая внутри себя все то, что он ранее уже делал и, соответственно, устанавливающая совершенно новые критерии для нас, смертных: после Гранта уже писать прозу так, как раньше писалось — было нельзя.

После Гранта уже каждое новое произведение должно было быть прыжком, скоком над предыдущим, его объемлющим в себе, открытием, новым словом …

Герой… Оглянитесь вокруг. Много ли в мировой литературе истинных героев? Гамлет, Дон-Кихот, д’Артаньян, Онегин-Печорин (если это не Гамлеты), Болконский-Безухов, Анны — Австрийская (шучу, в смысле Миледи — Анна де Бейль) и Каренина…

А много ли было истинных героев в советской литературе?

Не просто действующих лиц, не просто героев в рамках данного конкретного произведения, не просто героев-авторов, как Маяковский, Цветаева, Солженицын, а — ГЕРОЕВ, во всех возможных смыслах данного понятия, включая и древнее — титановское…

А много ли было таковых создано в эпоху застоя — одну из самых цветущих для совесткой литературы, полной талантов, как сельдей в бочке?

Вот то-то же!

Грант создал героя где-то году эдак в 1980-м, последнего ГЕРОЯ СОВЕТСКОГО СОЮЗА, олицетворение всего хорошего, что этот строй породил, этот строй, как бы прямо и созданный по меркам армянской души, этот строй, олицетворение и доказательство армяно-русской дружбы, этот строй, итог победы мира над мусульманско-тюркской попыткой вычистить армян с лица земли, олицетворение всего великого и высокого и также — без всяких прикрас — всех противоречий.

По величию своему, эпичности и целостности этот герой был Давидом Сасунским, а по нециничной, но полноценной, без прикрас, без капли лицемерия, критически и честно самоосозноваемой проблематичности, расколотости — он был всем возможным аналитизмом, марксизмом и постмодернизмом мира, всеми достижениями наложения наличия ада на нашу некритическую синкретическую наивность — вместе взятыми. И уложил на лопатки все диалоги о нехватке героя, о кризисе литературы, о невозможности героя, о смерти автора, о невозможности в рамках соцреализма порождать настоящее искусство, о невозможности создать героя в ситуации советского двурушничества и коллапса всех нравственных устоев, о теории, что герой может быть только ходульным, так что лучше без него…

Грант выиграл битву за процветающий, честный, трудный, но честный, творчески состоявшийся Советский Союз. Жаль, что страна проиграла…

Но он на этом не остановился.


ГЛАВА ТРИДЦАТЬ ПЕРВАЯ

Всего лишь годика через два, когда фильм «Хозяин» уже был близок к завершению или завершен (фильмы-то у нас, тем более багратовские, годами снимались), купив очередной номер журнала «Советакан Граканутюн», того самого предательского, который все откладывал и откладывал публикацию моего с Грантом диалога, просто так, наугад купив, как и каждый номер покупал, чтобы быть в курсе событий, тогда было всего три армянских органа печати и, скажем, четыре всесоюзных, которые стоило покупать и читать или выписывать — итак, купив его, этот злополучный журнал, говорю я, и раскрыв на первой же странице после титульного листа — я с удивлением и радостью обнаружил сюрприз: большую повесть Гранта Матевосяна под названием «Сдождившиеся облака».

Это был «Ташкент».

Он пришел исподтишка, без рекламы, без оповещений о своем приходе, это было мое собственное маленькое открытие.

Я притащил журнал домой и стал читать и, надо признать, в отличие от первых страниц «Хозяина», чтение мое тут же вылилось в одно из самых увлекательных приключений, которые я когда-либо переживал.

Если человек — свободен (а о сути свободы и воли человеческой — для начала — можно посмотреть философствования Толстого в конце четвертого тома «Войны и мира»), а вынужден жить в несвободном мире — как реализовать собственную свободу и как получить от этого удовольствие — и как помочь другим людям реализовать собственную свободу — правомочная забота для свободного человека.

Для реализации этой свободы есть много препон.

Перечислим некоторые из них: во-первых, ее реализация не должна быть бессмысленной.

Т.е. человек должен знать, зачем и, соответственно, куда он ее реализует.

У человека должно быть желание, которое он реализует посредством своей свободы.

Но если желание все же невозможно реализовать, то у человека должно быть понимание того, а чем же можно его заменить, чтоб с ума не сойти и чтоб все же не сожалеть о бессмысленно прожитой жизни.

Т.е. суб-желание, под-желание, желание, вытекающее из невозможности осуществления первого и главного — должно быть.

Во-вторых, реализация этого желания (первого или второго) не должна входить в конфликт с окружением настолько, чтобы человек из-за этой реализации пострадал бы обратно.

Это может формулироваться как кантовская максима, максима либеральной конституции или библейская заповедь — суть в том, что реализация свободы должна быть не самодеструктивной.

В-третьих, реализация свободы должна быть позитивно мультиплицируемой.

Т.е. одного личностного желания недостаточно.

Хорошо, конечно, пожелал — и поехал в Рио де Жанейро.

Но человек — общественное, социальное, властолюбивое существо, космическое животное, и важно, чтобы наряду с такими желаниями у него были бы желания также и мир изменить.

Притом он должен думать, что — изменить к лучшему, хотя и может быть, что на самом деле он хочет только сделать это изменение по своему образу и подобию.

Бахтин сказал, что жанр романа — наиболее открытый, абсорбирующий, вбирающий в себя все остальные возможные и существующие жанры, и не только поэтические — но и научные, философские, и даже, забегая вперед, скажу — иконические — итак, жанр романа — это наивысшее достижение человеческой мысли, наиболее совершенный и масштабный жанр интеллектуально-творческой знаковой деятельности, созданный человеком в истории.

К тому моменту, когда я читал «Сдождившиеся облака», я уже прочел всего Бахтина.

Кроме вещей Бахтина, изданных под другими именами, и в первую очередь под именем Волошинова, и некоторых огрызков текстов, и, скажем, книжки Дувакина с его беседами — по той простой причине, что этой книжки тогда еще не было, она тогда еще только делалась, создавалась — всего остального Бахтина я тогда уже прочел от корки до корки, а именно — четыре его книжки: «Проблемы поэтики Достоевского» — переработанный вариант «Проблем творчества Достоевского» (1928), переизданную в 1963 г, «Франуса Рабле и карнавально-смеховая культура Средневековья и Ренессанса» (1965 — его диссертация 1940-го года), «Эстетика словесного творчества» (белая книга 1979 г., в которой и были собраны в основном все его остальные произведения и незаконченные, остатки потерянных рукописей и т.д.) и «Вопросы литературы и эстетики» (1975).

Забегая в будущее, скажу, что затем прочел и остальное, что опубликовали Сергей Бочаров и Вадим Кожинов в дальнейшем, а также выяснил с Сергеем Бочаровым точные выходные данные тех трудов, которые были написаны Бахтиным под именами других людей — выкопал их в «Ленинке» (спецхране) и исчерпал тексты Бахтина.

Но я уже тогда, когда читал последнюю повесть-роман Гранта, считал себя знатоком Бахтина.

Проблема усвоения хоть чего-то в жизни до сверхпрофессионального уровня меня всегда волновала.

Я с детства думал: в чем же я смогу быть экспертом, непререкаемым авторитетом?

Речь шла не столько о способности производить тексты — я давно знал, что она у меня есть, но она не должна была входить в конкуренцию с подобной же способностью других: я не хотел измерять тексты, появляющиеся с кончика моего пера, в соответствии с критерием «я пишу лучше или хуже такого-то».

Речь шла о том, чтО бы я знал досконально — не лучше или хуже, но столько же, сколько очень мало других людей на Земном Шаре.

Представить себе, что таковыми областями могли быть, скажем, лингвистика или литературоведение, или отдельно взятый человеческий язык — даже мои родные — армянский или русский — было невозможно и нецелесообразно: слишком широко.

Представить себе, что таковым может являться нечто нетекствое — скажем, рыбалка в Армении, или умение вязать жилеты — онкретное, внезнаковое действие или умение — тоже было невозможно.

Внезнаковые умения превращались в навык — во что-то, что в конце концов можно использовать как жизненно важную способность, применить для выживания, для заработка.

Так, скажем, я умел чепятать на машинке с огромной скоростью — непрофессионально умел, двумя пальцами — но быстро.

И знал, что в крайнем случае — если больше ничего не светит — смогу быть неплохой машинисткой.

Также я знал, что смогу зарабатывать, скажем, переводом: с русского на армянский или наоборот.

Опять-таки, несмотря на мое хорошее знание обоих языков — не профессиональным переводом, но смогу и профессионалом стать, если придется работать.

И даже переводить с иностранных — английского, французского, турецкого — тем более если письменно и со словарем — смогу и на армянский, и на русский.

Эти мои навыки были результатом моего саморазвития, самообучения, никоим образом не были преподаны мне ни в школе, ни в университете — это был мой НЗ, который мог пригодиться, если больше уж никак и ничем денег на выживание не заработаешь.

В школе и в университете в СССР мне официально преподавали почти исключительно то, что мне не пригодилось в дальнейшей жизни.

Не перевод — а, как бы, язык вообще.

Не чепятать — а писать любым способом бессмысленные курсовые.

Не тексты понимать — а зубрить для получения оценки на экзамене ответы на экзаменационные билеты.

Такова была система преподавания в те времена, да и сейчас она не очень-то не такая: специально преподавать то, что никак не может пригодиться, ибо зачем стелить скатерку, дорожку перед будущим молодого человека?

Пусть сам мучается, погибает, а мы будем руки потирать, что вот так вот его обманули, пидвели, вокруг пальца обвели…

Также, скажем, мальчик с художественным талантом или музыкальным образованием идет в армию, надеясь на то, что именно эти навыки помогут ему избежать дедовщины и психического и физического изнасилования и заболевания.

Я, конечно, не предполагал, что коллапс СССР произойдет да такой, что даже этими базовыми навыками денег не заработаешь.

Т.е. работу с ними найдешь, но достаточно на жизнь — особенно в первые десять лет после коллапса — не заработаешь.

Это был мой неприкосновенный запас: это было более материальное умение, чем, скажем, умение проанализировать произведение эстетически или, тем более, проанализировать текст лингвистико-семиотически.

Умение более доступное, требующее меньше амбиций: при печатании или переводе ты печатаешь и переводишь чужие тексты, и, если только тебе не надо их заодно редактировать или если перевод нехудожественный — требуется профессионализм, нежели авторская интерпретация.

При анализе текста ж е — а тем паче при создании оного — ты должен выступать автором, и здесь интерпретации и субъективизм неизбежны.

Я давно знал, что почти нет людей, которые так же относились к одним и тем же текстам, что и я, и убедить, а тем более достаточное количество денег получить на жизнь через это убеждение, что моя интерпретация имеет право быть — я прекрасно понимал, что невозможно лично для меня.

Это было почти невозможно в советский период — из-за системной цензуры — по той же причине, почему я так мало опубликовал в этот период в СССР — и это осталось почти невозможно сегодня — по причине малых денег, которые за это платят, а также по той причине, что вместо советской идеологической системной цензуры в дело производства текстов вошла цензура тоже системная, хоть и не идеологическая — цензура так называемой «публики», т.е. нижайшего общего знаменателя, на который надо ориентироваться: все то, что редактору кажется выше (или даже просто в стороне от) нижайшего общего знаменателя — во многие публикации не войдет, причем это не реальный нижайший общий знаменатель, а мифологический, воображенный, воображаемый, существующий только лишь в голове редактора и других цензоров — собственников ли издания, его маркетологов ли, или просто любовниц редактора.

Надо было мне пройти через эту перипетию — советский опыт цензуры, опыт цензуры на западе и постсоветский опыт цензуры, надо было ознакомиться с трудами философов-критиков западно-рыночной системы культуры, таких, как Маркузе и Адорно, чтобы понять, насколько советская цензура по сути не просто напоминала, а являлась вариантом рыночной.

Нам-то (мне и, скажем, моей наивной маме) казалось, что умного и интересного в текстах нечасто возникает не потому, что умных и интересных авторов мало, а потому, что идеологическая цензура не пущает — коверкает, мешает.

А оказалось-то, что суть совершенно не в этом: что советская идеологическая цензура — такая же системная, как и рыночная, нежели волюнтаристически-исторически уникальная.

Это то, что Жак Эллюль в своем старом трактате «Пропаганда» назвал «социологической пропагандой» — т.е. не пропагандой, которая продуцируется каким-то органом власти, идеологии, находящимся наверху и волнами в людей спускающим свои лозунги и принципы своей цензуры, и следящим за тем, чтобы правила этой цензуры соблюдались и применялись — а той пропагандой, которая продуцируется в системах, где властный тоталитаризм отсутствует: в якобы открытых системах.

Та пропаганда (и цензура), которая необходима (по мнению якобы отцов таких систем и якобы сознательных держателей их принципов, даже рядовых — типа отцов семейств или добродетельных матерей), чтобы человеческая система выживания держалась.

Ведь открытость — прямая угроза, знак воображенной небезопасности!

Та пропагада и цензура, которая позволяет, чтобы преступление не происходило — кладет запрет на преступление даже в отстутствие полицейского, т.е. которая добивается, что преступлений происходит намного меньше, чем они бы происходили, если бы единственной причиной их непроисхождения было бы наличие отряда полицейских везде, где только они могли бы произойти — т.е. везде.

Понадобился мне весь этот углубленный опыт, все это изучение, чтобы понять, осознать, выяснить, что и в советском строе времен застоя именно эта пропаганда и цензура имели место быть, репродуцируемые социологически, самим ростом количества и благосостояния советских людей, и даже то чувство страха, которое осталось после сталинской и предыдущей эпохи, и которое временами укреплялось — на все еще саднящую рану которого сыпали преднамеренно нечастую соль акциями против, там, Синявского и Даниэля, Бродского, Солженицына, Сахарова, Венгрии, Чехословакии, и т.д. — было необходимо, по мнению отцов — нации ли, страны ли, семьи ли — для сохранения уклада, иначе бы, так как людей считали быдлом несознательным и диким и подсознательными анархистами (и частично, может, и не зря), зверьми в рабской шкуре, предполагалось, что все распадется.

На фоне этого ясно, что я был прав, считая свои навыки более жизнеобеспечивающими, нежели свои способности.

Но все же это меня не вполне удовлетворяло.

Я, хоть и не как литератор и литературовед, но как профессиональный текстовед или знаковед, специализирующийся уже столько лет по текстам и знакам, любящий их, изучающий их — хотел и в этой области вычленить какой-то кусок, где могу сам себя считать экспертом.

Уже не для выживания, а просто потому, что…

Я прочел все восемь томов Достоевского, которые у нас дома были, включая все комментарии…

Но понимал, что усвоить всего Достоевского и стать профессиональным достоевсковедом не смогу, так как не верю, что история постижима.

История становится более постижимой для меня с возрастом, а так, повторять чужие постижения до того, пока сам опыта не поднакоплю и не разберусь — я не хотел.

А изучать формалистически, семиотически, синхронно тексты Достоевского — я мог, но тогда неважно было, какие тексты, где они начинаются и где завершаются, в каком контексте создавались…

Их можно было сравнивать как с текстами Толстого, так и, скажем, со вчерашней газетой «Правда» или прейскурантом цен в ближайшем хлебном магазине: текст он всегда текст.

Сравнение — это метод: я был талантлив в овладении методами.

Чего мне не хватало — так это предмета. Далеко было тогда мне до понимания, что мой предмет – это метод. Методы.

Подобно тому, как учение Бахтина не было бы таким убедительным, не примени он его на материале Достоевского и Рабле — я искал материала, к которому бы применять свои методы.

Мне все же хотелось, кроме метода, «большего», «более простого», понятного людям: хотелось предмета, автора, которого бы я знал досконально.

И таковых авторов к тому времени образовалось два: Грант и Бахтин.

Я считал, что прочел их и про них, все, что было доступно мне тогда, прочел и усвоил до той степени, что любое новое, что произведут они (хотя Бахтин к тому времени умер, но ведь могли бы новые рукописи после него остаться), или что произведут про них, будет в русле уже того, что я знал и усвоил, и значит, я могу даже где-то предугадать, определить свои ожидания, подсказать, что же еще новенького может выйти — потому что системой их языкового, текстового мышления я уже овладел.

Я был эрудитом в вопросе текстов Гранта и текстов Бахтина, и очень этим гордился, и сколько мог, и в последующие годы укреплял эту эрудицию.


ГЛАВА ТРИДЦАТЬ ВТОРАЯ

Так как История была уже упомянута, замечу в крупных скобках также и следующую мою особеность: с детства я был синхронистом, нежели диахронистом.

Предпочитал современные тексты историческим.

Для этого у меня было несколько обоснований:

Во-первых, история в моем детстве и отрочестве, как предмет, была сильно идеологизирована.

Я понимал, что этой идеологичности не избежать, и не понимал, что же реально произошло там-то и там-то, и преподносилось все это скушно, по-начетнически и догматично, надо было, не думая, усвоить какие-то даты и события, думать запрещалось, а я этого не любил.

Во-вторых, увлекаясь семиотикой, я рано узнал о критическом настрое по отношению к методологии истории, существующем в мире — о том, к примеру, что Шпенглер считается плохим историком, или тот же Лев Гумилев, так как они как бы «подгоняли» историю под свои концепции.

Так же, как Бахтин считается «плохим» литературоведом по той же самой причине (например, Гаспаров его таковым считал).

А все скушнейшие историки советские, подгонявшие историю под свой вариант, под свое разумение идеологии и цензуры и классовой теории, почему-то таковыми не считались.

Из того, что интерпретация истории — вредна, ибо необъективна, а история без интрепретации невозможна, ибо неизвестно, какие события, слова и факты предпочесть другим для ее объяснения — я пришел к выводу, что историю вообще надо оставить в покое, в стороне.

Наконец, в-третьих — все это также и странным и непостижимым образом относилось к армянской истории, которая преподавалась вдвойне обедненно и догматически — не только из-за наложения советской цензуры, по которой получалось, что вся армянская история с незапамятных времен была посвящена борьбе против иного ига с тем, чтобы в конце концов установить в Армении советскую власть — но и из-за отсутствия концептуального осмысления самой армянской истории в собственном смысле этого слова.

Первое — советская презумпция — была просто скушна, хотя, надо сказать, немножко воображения и опыта — и понятно, что она не так уж, может быть, и противоречила сути вещей: Армения и армяне несли элемент социализма в своей философии издревле.

Здесь с очень давних пор не было рабства, крестьянин был свободен, властители («ишханы», «нахарары») были малочисленны (по сравнению, скажем, с той же Грузией, где и сегодня каждый третий — князь) и, соответственно, более сильны, чем если бы каждый третий был князем, реальные были, да и они почти исчезли начиная с середины средневековья, с исчезновением государственности, и свободный крестьянин (правда, под игом кого-нибудь часто) и его объединение, артель с другими такими же крестьянами были главной производительной силой в деревне, а в городе таковым был свободный ремесленник и торговец.

И зиждилось все это на трех столпах: языке, религии и, главное, семье — семейном укладе.

В отсутствие государственности самоорганизация на уровне семьи становилась ключевой.

Причем если у народов, которые еще не доросли до государственности, самооргазинация происходит на уровне трайба, клана, тейпа и т.д., то у армян, как у народа, который давно уже до государственности дорос и ее перерос, клановость, конечно, тоже играла роль, как же без этого?

Но не такую негативную, так как семейная ячейка, язык и приверженность церкви веками выжидали, ожидая шанса — самоорганизации по государственному принципу.

Клану не определялось первое место в иерархии ценностей.

Христианство тоже примитивно-социалистично, и армянское христианство — в первую очередь.

Если считать, что социализм — это смесь большего значения, придаваемого социуму, чем личности, свободного труда, этических принципов несовершения преступлений и коммерции — то армяне, действительно, довольно социалистическая нация.

Т.е. ремесленники и тем более купцы, коммерсанты — то, что и считается сутью армянства извне (так как именно они и возникали и оседали в городах и в территориях вне Армении — внешний мир деревню-то ведь не видел) хоть среди них и бывали богатые, скупые, жестокосердные люди, себе на уме — социалистической сути армянства не искажали.

Было, конечно, приятно, что история СССР начинается с озера Ван и цивилизации Урарту (ср. Урарту — Арарат, Урал-Арал), т.е. с Армянского нагорья и с древней Армении (хотя реально Урарту считать Арменией то же самое, что, скажем, СССР считать Великороссией — ведь Урарту было сборной империей, типа СССР) — но дальнейшая история Армении, причесанная под гребенку классовой борьбы, ну никак не срабатывала.

Ведь несмотря на внутренний социализм, уж чего-чего, а классовой борьбы армяне никак не любили вести.

Правда, эта борьба переиначивалась (спасибо также и международному процессу деколонизации за подсказку, как это можно назвать) в борьбу с иноземным игом, что, в рамках советской идеологии, было вторым после классовой борьбы оправданием для борьбы и, вообще, исторического действа

Нормально написанная и доходчивая история Армении, которая может быть понята молодежью и привлечь ее внимание всерьез, критически, а не путем догматического заставления — практически отсутствовала.

Если и были такие книги, такие труды, написанные за последний век (включая труды Ашота Иоаннисяна, моего родственника, которые я так и не удосужился до сих пор детально просмотреть), то мне они не встречались.

Все исторические работы, которые мне попадались или задавались, и все историки-преподаватели (даром что многие — аспиранты того же академика Ашота Иоаннисяна) были скушны, серы и замазывали смысл, нежели обнажали его.

Т. е. получалось, что вначале нужно быть патриотом, а затем уже всей душой полюбить все, что из этого следует — включая непонятную и полупридуманную, полувысосанную из пальца историю, ее логику, и неталантливые труды историков, и то, что необходимо постоянно склоняться перед фактом геноцида, плакать, бить себя в душу, говорить, какие мы были бедные, или наоборот, по-смешному грозно кичиться: мы вам еще покажем!

И включая сюда также и литературу — ту ее часть, которая была неталантлива и сера по сравнению с мировой.

Тут в дело входил и еще один фактор.

Учили нас в школе — наша система образования была построена — на древних принципах, видимо, монашеских университетов, перенятых из Германии или еще откуда-нибудь.

Эта система была основательной, но строилось это обучение по хронологическому принципу: вначале мы проходили создание алфавита и первые великие труды, на этом алфавите написанные — Хоренаци, Бюзанда, Агатангегоса — затем армянский эпос — затем Нарекаци и средневековых лириков — и затем только, к старшим классам, примитивную и часто скушную армянскую литературу 19-го века, к тому же плохо преподносимую. Ну а литературу 20-го века — простую и легкую для постижения — мы проходили уже в самом последнем классе.

Получалось, что самое трудное — великие литературные труды начиная с момента создания алфавита, эпос и средневековую лирику — мы проходили тогда, когда еще понять это были не в состоянии, и очень поверхностно.

А то, что легко могли понять (и те из нас, кто был читателем, часто и прочитывал в раннем возрасте) — литературу 19-20 веков — проходили тогда, когда по уровню развития вполне могли бы всерьез попытаться понять и разобраться с древней и средневековой литературой.

Написанные на грабаре или среднеармянском тексты мы проходили в глубоком детстве и ничего в них не усваивали, а современным языком написанные легкие прозаические произведения и поэзию — на пороге взрослой жизни.

Надо сказать, что человек, который согласен выбрать следующий вариант: зубрить идеи, ему преподносимые, очень долго, ничего в них не понимая и не имея права понять, пока не позврослеет и не разберется в них — и так мог бы разобраться во всем постепенно.

Система образования таковой и планировалась, это и есть оторванность от жизни: как если бы из ребят готовили монахов в будущее, служителей культа, которым не придется вертеться и выкручиваться, и у них вся вечность впереди, и чтобы ошибки учителей понять в свое время, и чтобы всю жизнь изучать те уроки, которые не успели изучить ранее.

Но так как времена изменились, то эта система начинала выполнять другую функцию: чтобы ребята в школе оставались приниженными, чтобы закомплексованными были, не понимающими, ненавидящими учение, и чтобы вылезали оттуда, не умея своею жизнью распоряжаться, и тогда будет удобнее их охмурить, направить на плохое, на то, что нужно власть имущим.

Но так как люди — свободолюбивы — то народ занимался самолечением, поэтому к ненависти по отношению к предметам обучения добавлялось презрение, добавлялось восстание, добавлялись доморощенные способы разобраться в жизни, и возникала невообразимая смесь нашей реальной жизни.

Однако же я заметил закономерность: люди, которые много зубрили в детстве и не усваивали критически чужие мнения, а усваивали некритически — с большой вероятностью теряют способность к критическому мышлению и во взрослом состоянии.

И поэтому даже восставая, даже пытаясь разобраться самому — они часто терпят поражение.

Я же лично вообще не был в состоянии заставить себя зубрить: все, что требовало зубрежки, доставляло мне неимоверные хлопоты.

Пожалуй, последнее, что я с удовольствием вызубрил — была таблица умножения, классе где-то в третьем.

Помню, как зубрил ее, лежа в постели, в ночь перед уроком, когда учительница собиралась ее спрашивать — пока не выучил наизусть от начала до конца, пока еще не понимая всей ее взаимосвязи — того, к примеру, почему шестью пять то же самое, что десятью три — и это была, пожалуй, последняя парадигма, которую я зубрил, кроме грамматики армянского (но я ее не зубрил — ее я читал как забористый детектив и с ходу все запоминал), и при поступлении в аспирантуру — дат съездов КПСС.

Светлое поле моей памяти было слабым, без усилия я мало что запоминал, а усвоить что-либо для меня означало понять досконально, что это такое, и как оно может быть применено, как оно мне полезно.

Из-за этого-то все то, что я учил, когда понять не мог — оставалось вне поля моего знания.

Помню, как я обрадовался в США, воскликнув про себя: Ага! Когда оказалось, что автобиографию там надо писать не в хронологическом порядке, а наоборот: от самого последнего события к первому! Вот именно тот подход, который я с детства предпочитал.

Ведь историю мы — личностно постижимую ее часть — наше прошлое — именно так и видим! Почему же нам преподносится она шиворот-навыворот?

Было бы целесообразнее изучать армянскую культуру от настоящего — к прошлому, так, чтобы на высших стадиях обучения всерьез заняться уже анализом и пониманием ее самых первых и следовательно самых сложных для постижения проявлений.

Другое дело, что в этом процессе пришлось бы с необходимостью возвращаться также и к произведениям последующих, более поздних эпох — тем более, если сложных — чтобы объяснить их необходимую взаимосвязь с древними рукописями.

Грант относился к этой проблеме в рамках той же логики, что и я сам: во-первых, он де-факто был «современником», нежели «историком»: принципиально не писал исторических романов, в отличие от подавляющего большинства армянских писателей.

Во-вторых, он тоже глядел в историю — заглядывал в ее колодец — через раструб современности.

В-третьих, он, так же, как и я, и как любой здравомыслящий, незашоренный и не ослепленный ложным чувством патриотической гордости человек, соглашался, что большинство нашей истории не существует, что она не написана, вернее не осмысленна современностью, то же, что якобы осмысленно, по большей части сделано неталантливо и далеко недостаточно, несмотря на наличие некоторых героев-просветителей, типа Срвандзтяна, Ачаряна, Абегяна и др.

Почувствовать, что то, что являлось для меня причиной ночных мучений, что преподносилось обыденным мещанином как иллюстрация того, что я якобы «недостаточно патриотичен, недостаточно люблю свою родину», — почувствовать, что это есть правомочное критическое мнение по поводу собственной истории, которое разделяется моим кумиром — было для меня большим утешением.

Зачем геноцид признавать? А вот зачем: если б не Он, нас бы было на миллионы больше, и историков, и Моцартов, и писателей, и умных хороших людей — в разЫ... Говорил Грант.

Я, конечно, понимал, что необходимо жизнь прожить, поднакопить собственной личной истории, чтобы начать понимать историю большую.

Не зря еще в середине 19-го века великий социал-демократ поэт Налбандян (чью статую установили перед зданием КГБ — помните? Чтоб не рыпался) писал: Детские дни, как сон прошли, умчались… (С приходом зрелости) состояние нации утяжелилось на моем сердце… — Ведь до прихода зрелости обеспокоиться состоянием нации искренне и полноценно невозможно.

Я также понимал, что есть разные типы людей: к примеру, мой друг Ваган Тер-Гевондян — сын филолога-арабиста и ведущего исламиста Армении, профессора Арама Наапетовича Тер-Гевондяна — моего и моих коллег-востоковедов любимейшего учителя, одного из самых добрых людей на земле — готовясь к поступлению в аспирантуру, вызубрил наизусть восемь томов фолиантов академического издания истории армянского народа.

Он понимал и любил то, что выучивал наизусть, сухие и плоские, с моей точки зрения, факты и даты имели для него глубокий потаенный смысл — для меня же нет.

Мой талант лежал не в этом направлении.

Поняв вначале время, в котором живу…

Хотя, конечно, его невозможно понять, не поставив в контекст.

Но как-то шестым чувством, вычленяя из попадающихся мне текстов все же то, что относится ко мне, к моему типу людскому, к моему типу мышления — и из старых текстов, воронкой уходящих в прошлое — вычленяя то же самое — то, что относилось, по моему мнению, к современности…

Выделяя те смысловые вспышки, которые объясняли мне мое здесь и сейчас — я также осторожненько к ним пришпиливал, присобачивал кое-что из старого — осторожненько, лишь бы не спугнуть, лишь бы аккуратно поймать, как бабочку, крылышки расправить и присобачить к уже накопленному.

Так, давно уже после того, как мы завершили изучение древних историографов, я периодически возвращался (и все еще возвращаюсь) к ним.

Я взял у двоюродной бабушки библию и начал ее читать.

Я начал изучать прошлое с точки зрения того, что я действительно знаю и понимаю и что я из него могу почерпнуть — нежели просто прошлое как таковое, якобы взятое так, как будто бы меня в этой жизни не было (Бахтин) — взятое как бы для всех и одновременно — ни для кого.

Так и с мировой литературой: Трифонова и Маркеса понять мне было раз плюнуть.

Я предвкушал Джойса и, когда настиг — схавал в момент.

Очень здорово было читать Фоклнера и Платонова.

Фолкнер вообще был моим самым любимым прозаиком.

Я страшно любил Достоевского и Толстого.

Зачитывался Пушкиным и Гоголем.

Байрон и Гете казались мне уже намного труднее, Данте я почти не мог понять, а античные трагедии для меня становились невообразимым мучением.

А почему, скажете вы, ты это связываешь с чувством историчности? С историзмом?

Может, просто дело во вкусе?

Т.е. ведь ты любил Толстого и Достоевского, но Тургенева-то любил меньше?

И на это я отвечаю: да, Тургенева я любил меньше, именно потому что в плане постижения и открытия способов мышления о человеке, преподнесения человека, постижения мира Толстой и Достоевский — открыватели, они — мои современники, а Тургенев — отстал…

И как бы ни было спорно это мнение, одно было несомненным: мое мышление было другим: его туннель шел не из воображаемого прошлого в огромное будущее, где мое маленькое «я» теряется в своей незначительности, а из ощутимого настоящего, даже немножко из будущего — в глубокое прошлое, которое модифицируется в соответствии с тем, как я его понимаю и аппроприирую, т.е. делаю своим, осваиваю.

С этим было связано также и мое желание изучать тексты, иметь дело с текстами: в этом зыбучем мире, где прошлые факты не пощупать и настоящее колеблется и расплывается, текст, пожалуй, одно из единственных железно наличных, позитивистки доступных ВЕЩЕЙ.

Казалось бы, почти нематериальная вещь, в которой материальность почти неважна, неощутима — знак — на самом деле оказывалась самой достоверной, самой той, на которую можно было опереться, самой ощутимой из всего множества железно, каменно и бетонно ощутимых вещей, лежащих вокруг.

И именно поэтому мне хотелось быть достоверным знатоком одного или нескольких, но обозримых — достоверно доступных текстовых тел, и поэтому я так гордился, что стал таковым по текстам Гранта и Бахтина.

Было важно, что оба эти имени еще не оглянцевели, не обронзовели в истории.

Было чертовски важно, что Грант — мой современник, живет около меня, я его знаю лично, говорю, общаюсь с ним.

К Бахтину у меня доступа не было (сейчас я сожалею: ведь мог же, лет эдак в десять, слетать в Москву и познакомиться), но и он был или живым или почти еще живым, недавно умершим.

Наблюдая за течением времени, я особое внимание уделял великим мира сего, живущим среди нас, среди того отрезка жизни, в который выпала моя судьба — мне жить: мне было важно, что живы Грант, Параджанов, Трифонов, Феллини, Маркес…

Из них остался только Маркес пока еще, да и то, ручаюсь, недолго: нечего ему уж делать на этом свете, его эпоха ушла…

Cовсем только что, неделю назад, наконец ушли два оставшихся монстра-динозавра из тех, что подписывали письмо в защиту Параджанова: Антониони и Бергман. *

Ушли почти одновременно, как и надо.

Припозднились, ребятки.

То, что Минас Аветисян умер в 1975 году и я его почти не помнил — было для меня большой обидой.

То, что Паруйр умер в 1970-м — было еще большей личной обидой.

Сарьяна хотя бы я запомнил хорошо: играл на его коленях в детстве.

Но он был такой патриархальный старик, а я только начавший говорить ребенок, и говорить нам с ним было почти не о чем…

Итак, было важно, что я знаток текстов своих современников — как бы далеким не было от меня начало века, когда Бахтин стал творить.

Был знатоком текстов людей, которые были из парадигмы будущего, которые мыслили не так, как люди из парадигмы прошлого, которые были первооткрывателями в своем деле, подвигали познание человечества о себе самом вперед всерьез…

Тогда-то я понял, что меня интересуют то искусство, та литература, которые неоспоримо взаимосвязаны с познанием, с философией, с наукой, которые подвигают знание человека о себе самом вперед, всерьез вперед — и делают это, не просто количественно увеличивая описания случаев и ситуаций с человеком, а качественно — находя способы понять, что в прошлом достигнуто в этом плане, и двигаясь вперед в своих попытках объяснения.

И делают это не для красного словца, не чтобы просто развлечь, а с серьезной целью облегчить жизнь другим…

* Теперь уже ушел и Агаси Айвазян (декабрь 2007)


ГЛАВА ТРИДЦАТЬ ТРЕТЬЯ

Итак, роман — самый свободный, самый великий жанр, самый экспериментальный, самый открытый, самый емкий…

И что такое эксперимент, а тем более — продвижение нашего познания о человеке вперед?

И как это делал Грант?

И не лучше ли продвигать наше познание о человеке в чем-либо более прямом, применимом, новую вакцину, к примеру, создать или лекарство против рака…

Деньги дать людям заработать тем или иным способом… Мир посмотреть…

Сегодня, когда кризис искусства и литературы, наличный уже тогда, достиг уже такой застарелой степени, что как бы все уже и смирились, что он уже даже и не кризис, а просто — ограниченность жанра, ограниченность применимости — рамки, исторические, пользовательские, по своей ценности — сквозь которые, через которые им не перепрыгнуть…

Сегодня, когда исцеляющую, сакральную силу искусства практически уже и перестали признавать — кроме как древнего, умершего — и это не то же самое, потому что признают-то его именно как… как… неискренне, некритично, из пиетета, как и историю древнюю зазубривают…

Сегодня, скажем мы, каким будет искусство будущего?

Предположим, да, роман.

Так, а куда он пойдет?

В свое время я был глубоко поражен пражской «Латерной магикой» — совмещением танца, музыки, пантомимы и кино — и очень удивлялся, когда чехи мне возражали, что это несерьезно, это просто развлекаловка: ведь создавалось новое искусство на стыке ряда технологий искусства…

Но возьмем этот пример за основу:

Кино, несмотря на свое всевозрастающее цветение и несмотря на то, что, пожалуй, это единственный жанр искусства, в котором никакого спада не наблюдается, а только прогресс — все же имеет одно глубокое ограничение: оно визуально, т.е. внешне.

Как Бахтин говорил: человек изнутри себя предстоит самому себе, а извне он завершен, и овнешвление его — это смертельная операция.

Кино овнешвляет.

Оно, конечно, в состоянии в рамках своих же имманентно присущих ему способов преодолеть это свое ограничение, не позволяющее с такой же легкостью углубиться в психологические особенности и глубины личности, как в литературе — но вполне вероятно, что сила будущего искусства — в комбинировании кино с чем-либо другим.

Кино также и не интерактивно.

В отличие от всех классиков любви к кино, ностальгия по «синема парадизу» мне совершенно чужда: наоборот.

Возникновение видео кассет, ДВД, а теперь уже возможности влить кино из интернета в мой компьютер, смотреть не то, что мне диктуется шансом или кинотеатром, а то, что хочу сейчас, не в зависимости от хотения и переживаний толпы, а с кем хочу или в одиночестве, не в зависимости от размера фильма, а теми кусочками, какими хочу, не всегда с начала в конец, а в каком только направлении ни захочу, с какой только скоростью ни захочу — все эти достижения, приближающие просмотр фильма к созданию своего собственного фильма, просмотр фильма к чтению книги, постижение искусства к творчеству, творчество – к игре в бисер — я приветствовал от всей души.

И все же, кино менее интерактивно, чем книга, ибо на полях книги можно писать, строчки подчеркивать, а ответ-реакцию на кино не снимешь, тем более на его эпизодик, строчечку, тем более в момент, когда его смотришь, впопыхах, по-быстрому…

В книгу можно совершенно другим образом влиться, стать ею самою, ее миром — в кино это, все же, не так уж возможно.

И вы сейчас с этим согласитесь.

Дело в том, что из всех иконических способов это намного возможнее в интерактивной компьютерной игре.

Тем более, если она голографическая.

И, значит, виртуальная реальность — следующая ступень после кино — позволит когда-нибудь, быть может, создаться жанру, новому жанру романа!

Романа - мира, в который ты погружаешься и в котором живешь — но не в фантастическую антиутопию типа «Матрицы», когда и забываешь, и не знаешь, что это искусственный мир — и не по-мещански, как стены-телевизор жены героя романа Брэдбери «451 градус по Фаренгейту», а в произведение, с которым можешь входить во все возможные отношения, становиться тем его или иным героем, смотреть на него извне и участвовать в нем изнутри, менять его, развивать и так и эдак — т.е. становиться автором.

Играть. Быть актером в жизненной ситуации.

Тренироваться жить.

И делать это не просто, не только для удовольствия и развлечения, но и с той же целью, с которой, по классической идее, читаешь или смотришь картины великих или слушаешь музыку: расширить собственную душу, понять что-либо про себя и жизнь и затем — (очень немодное пожелание) применить это в жизни собственной и близких.

Немоден данный подход к искусству в нескольких смыслах.

В одном — он немоден для некритического пользователя, который пришел к выводу, поверхностно наблюдая жизнь, что искусство и литература на нее практически не влияют.

Что на нее влияют больше другие тексты, если вообще какие-либо тексты — типа рецептов, советов, научных исследований и т.д.

Но этот некритический пользователь просто бесталанный недотепа, поставивший крест на самом себе в том смысле, чтобы быть не просто пользователем по жизни, а сотворить что-нибудь полезное и прекрасное и подвинуть жизнь вперед.

Его, конечно, не стоит презирать: большинство таких стали таковыми, поняв, что за творчество очень нечасто деньги платят, что большинство творческих людей — неустроенные недотепы и им якобы нечего предложить миру, а те, что хорошо устроились — непонятно даже, то ли бизнесмены почище тех, кто себя творцами не объявляет, то ли даже просто звездные футболисты или нимфетки легкого шага с кэтвока.

Или они испугались, соприкоснувшись и обжегшись, поняв, что творить — смертельно. Что творчество похоже на добровольную смерть — и намного сильнее, чем просто сон.

Даже такой отрицатель, кстати, любит кино, но все же в глубине души считает, что это не искусство, а больше развлекательная индустрия — и он не неправ.

Другое отрицание идет со стороны самих представителей искусства и литературы, представителей творчества: эти, то ли разочаровавшись, то ли желая сохранить чистоту искусства, то ли по неискренности, то ли потому, что обратное — то, что я говорю — часто злоупотреблялось, превращая творчество в орудие власти и убиения младенцев — то ли по всем этим причинам вместе — тоже часто отрицают связь искусства и жизни, порывают эту связь своей деятельностью, отнекиваются от необходимости ее существования.

Итак, новое искусство возможно.

И оно еще себя проявит.

И оно будет пуповиной связано с литературой и философией.

Я всегда поражался, насколько много профессиональной концептуальной культурологической работы втюхано в компьютерную игру «Цивилизация» — почти единственную из стратегических игр, которую я знаю.

Ее культурология меня раздражает, но я не могу не оценить американский профессионализм задумки.

Новое искусство возможно.

Оно проявится из взаимодействия интерактивности и технологического совмещения медиумов.

Представьте: ведь точно так же, как экран компьютера, телевизора, кино и телефона, а также их громкоговорители, стремятся к слиянию — и к ним прибавляется объектив видеоаппарата и микрофон — также и стремятся к слиянию жанры кино и литературы, философии и литературы, музыки и литературы, танца и литературы, театра, пантомимы, движения и литературы, науки и литературы, спорта и литературы, прессы и литературы, бизнеса и литературы, дизайна и литературы, медицины и литературы.

Что из этого выйдет?

Не знаю.

Но что-то да выйдет.

Уже сейчас, благодаря мобильной связи и интернету, насыщение внутреннего межчеловеческого пространства связью, общением, информацией резко увеличилось.

Как эта интенсификация общения повлияет на новые открытия в искусстве?

Посмотрим.

Но чтобы искусство было искусством, надо, чтобы оно было для кого-то еще, а не только для пользователя.

Роман - виртуальный мир, виртуальная игра - мыльная опера, чтобы полномочно быть объявленными искусством, должны быть не только созданием одного человека, который сделал их, пользуясь программами и технологиями, разработанными другими — а должны быть переданы от этого человека другим людям и оценены ими.

Он должен создавать свою игру не для себя, не только для себя, но и для других.

И не для того только, чтобы развлечь их, а для того, чтобы вызвать у них восхищение, О! Катарсис.

Чтобы сказать что-то новое про этот мир, что-то такое, что дотоле не было сказано — несмотря на все количество сказанного.


ГЛАВА ТРИДЦАТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

Грант говорил, что мир пошел от эпики вовнутрь человека, литература пошла в исповедальность — и это естественное развитие.

Он вторил Толстому, который говорил, что через век после него не будет писателей, а будет каждый человек, пишущий роман про свою жизнь.

Эхом такого отношения являются интернет-дневники, личные интернет-странички.

И все же, кроме просто оставления своих собственных записок про себя, чтобы это стало литературой, необходимо еще что-то, а именно — чтобы эти записки были интересны другим, нужны другим.

А почему, кстати, мир идет в исповедальность, и идет ли?

Нет — если брать коммерческую часть искусства — литературы и кино.

Да — если брать литературу уровня искусства.

Почему?

Почему нет и почему да?

Нет — потому что коммерческое понимание искусства технологично: там знают, что есть ряд мировых сюжетов, и в соответствии с шаблонами этих сюжетов добавляют образы, краски, описания, события, приключения, нанизывая их, как на шампур, на архетипический сюжет, и даже добавленные детали, призванные помочь сделать произведение «живым», неповторимым, авторским, не помогают избежать ходульности.

Наоборот.

Искусство живым не становится, ибо фальш — не фальш неудачи, а фальш сделанности, остраненности от личности — штампует данные тексты.

И — да: литература пошла в исповедальность.

И через исповедальную личность автора, она может вобрать в себя все — весь мир, все события, все трагедии, все сюжеты, все жанры.

Модифицировать их, сломать изнутри и сделать то, что иначе сделать было бы невозможно, и создать то, что ранее не существовало, и притом — новое слово, умное, тонкое, нужное, подвигающее человечество вперед.

Ходульность готовых штампов ломается, когда история проходит через горнило души автора.

И эпика авторизованная — вот путь литературы и искусства сегодня.

Самое главное сообщение, которое получает пользователь искусства от его создателей сегодня — «Я-ТОЖЕ-ЕСМЬ!», это сообщение-крик, сообщение-связь, предложение неодиночества.

Я тоже есмь! — и вот так я вижу этот мир.

Я тоже есмь — и вот что со мной случилось, с моим миром случилось.

Полюбив одно произведение, мы ищем таковые того же автора еще, и начинаем любить автора, а не его отдельные тексты, некоторые из которых нам будут нравиться больше других.

Главное: исповедальность, авторскость не мешают эпичности, не мешают тому хозяйскому взгляду на жизнь, о котором говорил Грант.

Углубление внутрь себя получается гармоничным охватыванием мира.

Но начнем сначала: язык «Сдождившихся туч», несмотря на близость публикации с «Хозяином», столь же отличался от языка «Хозяина», сколь и язык «Хозяина» отличался от языка «Похмелья» или «Деревьев» («Твой род»).

Язык «Похмелья» и «Осеннего солнца» столь же отличался от языка «Мы и наших гор», сколь и язык последнего — от языка «Ахнидзора».

Это были качественные скачки, притом, что язык Гранта и с самого начала был непрост.

Сам-то он считал («Поэзия языка» — называлась его беседа с Марченко), что именно углубляясь в пласты языка — он находит решения.

Что язык его ведет.

Что он полагается на язык и раскрывает его возможности.

Язык «Облаков» был столь же отличен от предыдущего Гранта, сколь распустившийся роскошный цветок — от кокона.

Только этот кокон тоже был распустившимся цветком по отношению к предыдущему кокону.

Тоже цветку.

Это был несомненно язык Гранта — и в то же время совершенно другой язык, чем язык «Хозяина».

«Хозяин» был киноповестью, т.е. подчеркивал визуальный компонент языка: любое глубокое, внутреннее, психологическое действие раскрывалось при помощи внешнего, кадра, картины, эпизода, визуального.

В «Облаках» же Грант пошел вглубь.

Здесь нет картин.

Здесь голоса.

Если «Хозяин» – толстовство, то «Облака» – достоевщина и бахтинщина.

Здесь – голоса и, несмотря на то, что облака давно сдождились – предстояние самому себе, ибо иначе человек внутри себя невозможен, ибо человек, по сути, свободен.

Как сам Грант описывал: представьте себе сельский клуб, говорил он, ночь, уже стемнело, никто не зажигает огонь, народ набился в клуб и только огоньки сигарет в темноте.

И все говорят.

Прерывают друг друга, перебивают, продолжают нить, новую историю начинают, реагируют, смеются, плачут — и все это слышно, но не видно.

Вот такую цель полифонического звучания «мы» – уже еще более другого «Мы», чем в «Хозяине» – поставил перед собой Грант.

Мы, предстоящие нам самим.


ГЛАВА ТРИДЦАТЬ ПЯТАЯ

Но говоря о языке, мы должны опять-таки начать с самого начала: по-армянски прозы создавалось мало.

И армянский язык расколот.

Он и сейчас расколот, несмотря на независимость и на Гранта.

А тогда он был и еще более расколот.

Был литературный язык, на котором почти не говорили, а если говорили, то он звучал ужасно фальшиво, и разговорный язык, на котором не писали, а если писали, то он, чаще всего, звучал ужасно вульгарно.

России повезло: от Москвы до самых до окраин, от Калининграда до Сахалина и от Мурманска до Уссурийских лесов здесь все говорят на одном языке и пишут на том же языке.

Как будто бы в ночь, когда умер Пушкин, весь русский народ загипнотизировали и внушили, чтобы он говорил тем языком, которым Пушкин писал.

Или наоборот: в ночь его рождения Пушкина загипнотизировали и внушили, чтобы он писал тем языком, на котором люди говорят — и тем самым заполнил бы эту бездну между разговорным и письменным языком.

В Армении этого не произошло.

Мало того, что даже несмотря на исчезновение и уничтожение армян, их поселений и местечковых культур, из 400, 200 диалектов все еще целых сорок сохранились, и притом такие, что знающий один из них может не понять другого.

Кроме того, еще и литературный письменный язык — когда начали его создавать Абовян и другие — постоянно перегонялся развивающимся общеармянским разговорным (притом что и официально-общепринятых языков так и осталось два: восточноармянский и западноармянский).

Итак, четыре письменных языка: древний, умерший, на котором писали историографы, среднеармянский, на котором писали поэты средневековья, два новых: западный и восточный, западный — язык армян Османской империи и изгнанной оттуда диаспоры, и восточный — язык Армении российской и персидской, советской и независимой, а также индийской и китайской.

Восточный выиграл — став литературным и официальным языком советской Армении, но западный остался.

Теперь, после революции, эти языки находятся на пути к слиянию в определенных аспектах — скажем, в словарном запасе — но в произношении и ряде грамматических мелочей остаются различными.

Носитель восточного легко понимает говорящего на западном, и наоборот — намного легче, чем незнакомый с диалектами поймет карабахский или хамшенский диалект.

И кроме этих четырех письменных и литературных — бездна между общенациональным разговорным и письменным.

Разговорный: остроумный, быстрый, экспрессивный, вульгарный, приблатненный, грубый, ехидный, хитрый.

И письменный: торжественный, плоский, медленный, искусственный, лицемерный, властный…

Единственным способом создать прозу на армянском является способ нахождения амальгамы этих двух языков, их правильного и взвешенного отображения в прозе, тем более, что четких границ между ними нет.

Но почему такая бездна сохранилась между этими двумя регистрами?

Мы знаем о регистрах в китайском.

Может, суть в различной функциональности?

Мы знаем также о различиях в английском — тем более английском английском, или, скажем, шотландском версус английском английском: «Трейнспоттинг» Ирвина Шоу написан на амальгаме литературного английского и местечкового шотландско-разговорного английского. Мы знаем, что во французском всегда была эта бездна, и в 30-е создалась целая литература на разговорном, но он устаревал быстрее, чем она кристаллизовывалась в ценность, и, значит, путь опять — амальгама.

Писать на чисто-разговорном — это как снимать фильм качающейся видеокамерой, без убирания хэндшейка, с тем, чтобы приблизить видение кадра тому, каким он якобы видится человеческому глазу: прием понятен, но глядеть страшно утомительно, и ценности не остается, и искусственность не исчезает (потому что кадр меньше, чем кругозор).

Эта бездна между языками в советский период Армении хорошо накладывалась на бездну официальной идеологии и реалий, на бездну официальной экономики и черного рынка, на бездну публично-принятого и интимно-«неприличного».

Одна из причин, почему на армянском мало хорошей прозы создавалось — в фиаско авторов преодолеть эту бездну.

Они начинали писать на литературном армянском о жизни — и терпели фиаско.

И не смели вводить разговорный, диалектный.

Получалось, что искусственными, фальшивыми способами рассказывается о живом, о жизни.

Не получалось.

Так что России, русским повезло: здесь очень легко писать.

Из-за этой замороченности, учитывая также влияние русского языка, многие стали писать с русскими оборотами.

На третьем курсе наша преподавательница армянского языка товарищ Чшмаритян (фамилия переводится как «Истиннова»!), — тяжелая женщина, но великолепный профессионал, жена зав. кафедрой армянского языка — т.е. одного из главных гуру, руководителей официозных грамматических процессов — автора учебника-бестселлера для вузов, которым я до сих пор зачитываюсь, как детективом — нашего армянского Розенталя — задала нам темы для курсовых работ по грамматике.

Мне попалось «управление союзов» на примере из современных художественных текстов.

Когда я стал смотреть тексты, я пришел к выводу, что ничего, кроме того, что ее мужем уже найдено, найти невозможно: исключений не встречается.

А вот что встречается, это стилистические ошибки, причем все из одного источника: использование оборотов-кАлек с русского.

И я написал курсовую фактически не по грамматике, а по стилистике.

Во время защиты присутствовал преподаватель другого потока, который меня не знал.

Послушав, что я говорил, он очень удивленно воскликнул: «Ты что, хочешь сказать, что поэты Давид Оганес, Размик Давоян и другие наши современные колоссы стилистически безграмотны — а сам еще тему не раскрыл? С моей точки зрения, ты написал курсовую на двойку».

Я спокойно отвечал, что грамматически тема полностью уже раскрыта Асатряном (мужем Чшмаритян), а повторять или списывать мне было неохота, поэтому я раскрыл тему стилистически.

Чшмаритян сказала: «Ладно, Геворг, можешь идти», и я вышел, беспокоясь, что, небось, больше тройки не поставят.

Однако поставили пятерку.

После защиты напарник Чшмаритян (его фамилия была Езекян — «Мулов») подошел ко мне и сказал: «Извини, брат, я не знал, что ты такой продвинутый.

Чшмаритян мне объяснила.

А то для меня это было как обухом по голове: вышел некий шпендрик и по поводу союзов в словосочетаниях ругает наших поэтов.

Ну ты все же будь осторожен. Предупреждать надо. Таких, как ты — не любят».

Примеры, которые я анализировал, были следующего рода: «У него была женщина».

Калька с русского.

Вдумайтесь в это словосочетание, в эту фразу.

Представьте себе, что сочетание «у Х есть У» используется только в прямом смысле.

Что оно означает?

Что некий Х владеет У.

Даже если бы поэт написал: «Он имел женщину», ошибка была бы точно такая же. В армянском смысл, который наличен в русском, отсутствует: это все так же означало бы, что некий Х имеет, в прямом смысле, как собственностью, владеет или пользуется У.

И с этого начиналась проблема.

Дело в том, что не было общепринятых способов выражения простенькой идеи «У него была женщина» в армянском языке.

Сам контекст той ситуации, при которой такое могло бы произойти, был Армении чужд, нов и был привнесен русско-советской цивилизацией.

У армян могли быть любовницы и жены, и по-армянски можно было сказать «У него была любовная связь»…

Опять-таки: плохо звучит.

«У него была любовь…».

А у нее?

Как ни верти, наиболее нейтральным было бы: была женщина, которую он любил.

Предполагаемый контекст фразы «у него была женщина», заключающийся в том, что существует некий мир, в котором можно спать, иногда жить с женщиной, трахать ее, посещать ее или постоянно жить с ней, но не произносить слова «любовь» в этом контексте, и это не жена данного мужчины — и притом даже не его любовница или любимая, а это, как бы, расчетливый свободный союз двух зрелых разнополых человеческих особей — отсутствовал в литературе, не был отражен достаточно, не был освоен, ибо ситуация такая могла возникнуть только в городской культуре, должна была преодолеть определенное лицемерие, определенную экономическую бедность, обозначала определенный статус для женщины — бесправный, но и свободный, такой статус-инкогнито, без эпитетов, - и все это только возникало в Ереване, а в других урбанистических центрах армянской культуры — в Истанбуле, в Баку, в Тбилиси — давно исчез процесс возникновения армянской литературы.

В деревне же, если бы «у него была женщина» — так она была бы его женой, и дело с концом!

Тем более, что «женщина» и «жена» по-армянски — одно и то же слово.

И если уж на то пошло, если подходить так, переводя смысл дословно, к этой фразе: «У него была (одна) женщина», то по-армянски она означает: «У него была (одна) жена», подразумевая, что всего лишь одна, или что одна из его жен…

Т.е. полная белиберда и абсурд, ибо иметь много жен армянам запрещено.

Это табу.

Вот каков, изнутри-этичен, изнутри-диктаторск армянский язык!

Итак, очень многое в армянском, на армянском еще не было сказано — от многочисленных штампов до живых ситуаций.

Надо было глубоко пасть в этическую бездну, чтобы новые смыслы нашли бы свое выражение.

Надо было инициироваться в современную цивилизацию.

Проза была бедна отображением жизни во всем многообразии, и эта бедность усугублялась советской цензурой, требующей производственных романов и лживой, в общем, литературы, и тем, что реакцией на это было производство почти неподцензурных исторических романов — фальшивых и придуманных — про великую и мучительную армянскую историю.

Почему, говорил Грант, когда наши прозаики пишут автобиографическую вещь — получается хорошо, а когда чуждо-биографическую — часто плохо?

Итак, прозаик, который умудрялся как-то заполнить эту бездну — тем или иным способом — становился тут же тем, кого стоит почитать.

Ибо он нашел способ отображения реальной жизни, приблизился к нему.

Агаси Айвазян делал это при помощи специфического языка, и писал практически не реалистическую прозу.

Но у него получалось.

Ваагн Григорян делал это не очень хорошо, при помощи стандартизации литературного языка — все его герои говорили на литературном, даже весь околоток «мы» говорил почти на литературном — иногда и с русизмами — но он поэтому избегал диалогов, писал в основном все же от имени автора.

И несмотря на это, его произведения оставляли впечатление чуть ли не переведенных.

Так я их и характеризовал про себя: «почти стандартный европейский роман».

Явление не культуры, а цивилизации.

Размик Давоян, поэт, написал яркую историческую повесть про Тороса Рослина — нашего Андрея Рублева — гениального миниатюриста, художника типа да Винчи, времен киликийского царства и крестоносцев.

Его язык был торжественно-литературным, и так как это было историческое повествование — проблемы лицемерия с разговорным почти и не было.

Также поступил и Перч Зейтунцян в своем историческом романе «Аршак Второй».

Условность исторического хронотопа скрадывала лицемерие.

Гении предыдущего поколения — Чаренц, Бакунц, Тотовенц — тоже испытывали эту трудность.

Чаренц почти не писал прямой речи в своей прозе, а когда писал — на грани именно разговорного и литературного, нейтрально.

Прямая речь в таких случаях становится чуть функциональной, композиционным компонентом произведения, нежели раскрытием души героев.

Бакунцу удавалась прямая речь частично — но и он не злоупотреблял ею, она опять была функциональной.

Тотовенц в своем великом, простом как мычании произведении «Жизнь на старой римской дороге» (из тех, которые Грант называл «автобиографическими и удачными» — типа «Детства», «Юности», «В людях» и т.д.) хорошо создал диалоги.

Сароян на своем английском великолепные давал диалоги — но там этой проблемы вообще не было.

Там, как и в русском, это была веселая проблема — написать диалог, где чувствуется армянский акцент.

В армянском контексте фальшь забивала глотку писателю, лезла, как все табу, впитанные с молоком матери, из всех щелей, затмевала все попытки своего преодоления, не давала попросту и ясно и живо сказать то, что герой думал, что он говорил, как он говорил бы в реале…

И на этом фоне возник Грант.

И Грант создал свой язык.

И язык этот, как пушкинский, был чудом: он был живым и литературным, он был естественным и разговорным.

И авторский, и язык героев, язык диалогов — Грант нашел способ.

И он продолжал находить способ из произведения в произведение.

Одной из проблем, возникающих из-за этой трудности искусственно-литературным языком передать диалог, естественно, была проблема написания пьесы на армянском.

Несмотря на наличие многочисленных современных пьес, именно невозможность передачи разговорного, живого, или отсутствие смелости это сделать, делала их страшно искусственными.

Грант написал одну пьесу — «Нейтральная зона», и преодолел эту проблему.

Когда я перечитываю эту пьесу, я вижу, что этим языком — ни армянским, ни русским — помните? там есть и диалоги на русском — никто и никогда не говорит.

Это искусственный литературный язык.

А между тем…

Он живой и нефальшивый.

Им говорят персонажи, и он звучит более чем реалистично.

Не только решение проблемы бездны между двумя языками характеризовало стилистический успех Гранта.

Это решение было, естественно, в крепкой взаимосвязи с другими атрибутами его прозы: с ее исповедально-автобиографическим источником, на фундаменте которого он строил затем все возрастающую эпичность, а также с тем фактом, что он, как бог, впервые сошедший на армянскую землю, поименовывал ситуации, типа «у него была женщина», которые ранее не были поименованы в прозе, естественно и удачно.

Он писал о том, как рукоятка биллиардного кия, гладко-натянутая, отдается заядлому биллиардисту, как бедро аппетитной тинэйджерки…

… Как ели эмбрионального барашка, 40-дневного барашка ели древнеримские сенаторы, и тела им (сенаторам, не барашкам-эмбрионам) массировали по 40 тинэйджерок-наложниц, и поэтому мозги у них (у сенаторов, не наложниц) оставались свежими, молодыми и гибко-хитрыми, как у змей.

Он это делал, и правда, вслушиваясь в речь, в язык своего рода, своей деревни, своей страны, своей нации, и создавая истории о том, о чем эти единства и правда говорили, что обсуждали, что было в языке выражено.

Находясь в постоянном контакте с русским языком и русской литературой — единственным языком, которым он полнотью владел кроме армянского — Грант не только использовал русский в своей прозе, не только игрался с ним, не только черпал его понятия и не только полагался на его литературу как на необходимую аллюзию, контрапункт, создавая свою, чтобы вызвать эхо, отголоски, обогащающие символичность его прозы в душе читателя — но он также и ни разу не допустил русизма, кальки из русского, чего-либо, что бы царапнуло ухо читателя.


ГЛАВА ТРИДЦАТЬ ШЕСТАЯ

Но и это еще не все.

Армянский язык еще и очень гибкий.

Он очень гибкий в плане словообразования — на нем легко образовывать сложные новые слова. Или придавать новый смысл старым.

И он очень гибкий в плане синтаксиса: из-за богатой грамматики — падежей, склонений, союзов и т.д. — в нем позиция слова почти не влияет на смысл.

Поэтому, в зависимости от интонации или смыслового ударения, слова могут располагаться почти в любой очередности в предложении.

Во всяком случае, с намного большей гибкостью, чем, скажем, в английском или французском, из-за отсутствия падежей лишенным этой роскоши.

Русский тоже гибок в этом смысле, но все же не так гибок, как армянский.

Причин этих двух особенностей — гибкости словообразования и синтаксиса — много.

Эта гибкость возможна не только из-за грамматического типа языка, но и, быть может, потому, что язык не отобразил все еще всего того, всей той современности, которую он должен был бы — и следовательно, не так кодифицирован, нормативирован, как другие.

То, что язык гибок и то, что в нем есть бездна между разговорным и письменным вариантами — обе особенности из одного стручка, быть может: из того факта, что язык, несмотря на свою тысячелетнюю историю, молод по отношению к другим языкам в плане отражения человеческой души — в плане количества прозы, писем, стихов на нем написанных, объяснений в любви, на нем произнесенных, и т.д.

Язык, как бы, был занят чем-то другим, нежели службой своим носителям думать, мечтать и общаться на нем, отображая свои души: он был занят сохранением идентичности, торжественной отсылкой к великому прошлому, он был занят самим собой.

Самосохранением.

Он ушел, махнув хвостом, а народ, торгуя, говорил на тюркском — нашем ближневосточном английском, нашем пиджин инглиш, легком и торговом, или, если диаспора — на каком другом, на том, где она живет, смешивался, «загрязнялся», и тем более образованные люди — говорили на смеси — если американские армяне — то на смеси американского и армянского, если российские — то на смеси русского и армянского.

Народ ассимилировали, он забывал свой язык — а затем вновь вспоминал, или, забыв язык — сохранял алфавит — и так возникла целая армяноалфавитная турецкоязычная литература в конце 19-го века в Османской империи, или наоборот: терял алфавит, но сохранял язык — и писал на армянском, но османскими (арабскими) буквами.

Штампов и клише в языке было мало, а когда они стали появляться — через советские СМИ и официально-бюрократический язык Советского Союза — из-за тут же возникшей второй реальности — вернее из-за жизненной реальности, скрывавшейся под этой коростой, эти официальные штампы не так уж и задевали реальный язык, и свою незаштампованную гибкость он сохранял.

В нем очень много идиоматики, языковой образности, и мало штампов.

Штампы почти все чужеродные — кальки с русского или другого, а идиоматика — своя, родная.

И поэтому, когда все же необходимо выразить нечто, что в другом языке может уже и клишированно, возникает выбор, альтернатива, возможность выражения этого так или иначе, путь, который можно выбрать, предпочесть, причем без презумпции, что необходимо клише создать, чтобы и другие им пользовались, следующий пользователь, говорящий, может ту же идею и иначе решить выразить.

И слава богу.

У меня всегда была проблема с официальными клише.

Считается профессионализмом — уметь пользоваться клише.

Мне же казалось это всегда обманом.

К тому же у меня память плохая на парадигмы, как я уже говорил.

Поэтому я так и почти не научился пользоваться клише, даже — и тем более — научными ( терминами ).

И именно это, пожалуй, если и есть чем тут гордиться, помогает мне, иногда используя термины, четко иметь в виду именно то, что я и имел в виду.

Но это мешает мне легко зарабатывать деньги, потому что люди, рассматривающие мир как механизм для эксплуатации, а людей как винтиков машины, предпочитают слышать клише, ибо это их не отпугивает и сообщает, что говорящий их — хороший винтик, а тем более хорошо знающий их — важный винт.

Это та же проблема, что и у Толстого, философствующего в конце четвертого тома «Войны и мира» или в других местах на темы, на которые тонны диссертаций были написаны и изданы, на темы философские или общественно-политические, и пишущего о них своим языком, нежели через общепринятые клише.

Поэтому его философский труд и не считается научным, а всего лишь блажью гения.

Но он идет и еще дальше: его прием остраннения — это тот самый прием, который позволяет избавляться от клише, глядя на мир — и конечно же, выразить то, что многократно выражено, иным способом, по-странному — освежает мир, язык, образ.

Клише сохраняют время, но оглупляют пользователей им.

Отсутствие клише замедляет время, заставляет тратить усилие на восприятие, удлиняет высказываемое, но зато знаешь: когда воспринял — то это всерьез, критически, нежели поверхностно-зомбированно. Скажем, вместо «манекенщицы» я где-то наверху сказал: «нимфетка легкого шага с кэтвока». «Манекенщица» — клишированное слово. Оно мне не вспомнилось. Я долго думал, что же мне хотелось сказать, и нашел такой, не очень удачный способ. Но это не клише.

У Гранта нет клише.

Он, как каждый великий писатель, создает свои идиомы, свои пословицы и поговорки и свои новые слова.

Он придает новый смысл словам. Это я анализировал в пропащем (а теперь найденном) докладе про его переводы на русский.

Он, скажем, пишет: «поезд», имея в виду не длинную штуку, состоящую из многих вагонов, едущую по рельсам, и из трубы которой раньше шел дым, с кочегарами и пассажирами, плацкартными вагонами, вареной курицей, вонючим вагон-рестораном, бабками с тюками, пограничниками, жаждущими взятки, дурами-проводницами в грязной форме, толстобрюхими номенклатурщиками в СВ вагонах и т.д. — а имея в виду торжественный выход, проход, ход, проезд чего-либо, а конкретно – буйволицы: поезд буйволицы…

После Гранта армянская проза приобрела шанс с честью преодолеть разрыв между разговорным и литературным, выразить собою реальную жизнь, и при этом пользоваться гибкостью языка.

Но если это делать, следуя Гранту — то это надо делать осторожно: чтобы не стать эпигоном.

К счастью или к сожалению, влияние Гранта на современную прозу почти иссякло, прекратилось на данный момент, в частности, из-за того, что проза сама почти иссякла.

После распада Союза армянский язык — чтобы завершить краткую историю про него — претерпел следующие метаморфозы.

Во-первых, одно ясно: с независимостью он уже никуда не исчезнет, так что бояться этого нечего, и, значит, одна жизненно-важная проблема решена.

Во-вторых, предыдущее поколение творцов — прозаиков, поэтов, драматургов и режиссеров — почти исчезло или иссякло, умерло в тяжелые годы распада Союза или замолкло.

И денег не было и нет.

Поэтому новое поколение творцов на армянском малочисленно.

А развиваются те жанры, которые были в застое в советское время: официальный (теперь уже в хорошем смысле) язык прессы, СМИ, телевидения.

Кроме того, скрадывается бездна между восточным и западным армянским: все, что возможно, из западного берется, как из более чисто-национального, и используется в современном главном — восточном армянском.

Но он также и западнеет чуть-чуть, что неплохо: это придает ему музыкальности.

Еще: вульгарный разговорный проникает в СМИ.

Ведь телевизор полон шоу, ведь единственные фильмы, которые легко снимать — это дешевые видеоролики, или рекламные ролики, где разговорный ереванский пользуется бешеным успехом, и в низкопробных комедиях тоже.

Вульгарный влезает в общественный домэн и, несмотря на безвкусицу, постепенно там обрабатывается.

Бездна между официальным-литературным и разговорным не исчезла, но подтачивается — со стороны СМИ, все более профессионализующихся в языковом отношении, и бюрократического устного и письменного общения — в политике, в учреждениях.

И со стороны вульгарной приблатненной комедии.

Творческой же амальгамы этих двух, рождения нового языка, объясняющего мир и руководящего нашим миропониманием, почти не происходит.

Есть один талантливый артист, Вардан Петросян, который ставит свои собственные пьесы-монологи.

Вот он преодолевает эту бездну успешно.

Но он — единичка, также, как и всегда было в Армении: единичка, а вокруг — пустота…

Падение стандартов образования и конфуз с тем, какой же иностранный изучать — английский, русский или даже французский или испанский — привели к тому, что люди вообще перестали хорошо говорить на армянском.

Раньше казалось, что из-за ассимиляционного влияния русского мы говорим на плохом армянском.

Теперь же оказалось, что, когда это влияние сильно ослабело, просто из-за очень низких стандартов образования мы все так же говорим очень бедно, так как не пытаемся выражать трудные смыслы в своей жизни.

Даже не узнаем об их существовании.

Ведь в нашей реальности они внове, а иностранных языков — и их реалий — глубинно-местнические армяне не знают, чтобы проблематизироваться отсутствием даных концептов в армянском.

Даже, казалось бы, бродящие по миру армяне — казалось бы, в мире нет народа, который бы настолько много массово путешествовал, почти каждый армянин хоть раз в год да ездит то ли в Москву, то ли в Новосибирск, то ли в Лос-Анджелес — как же они умудряются эти новые смыслы пропускать?

А вот так как-то умудряются.

Может, это их сопротивление, защитная реакция к изменениям, чувство безопасности, консерватизм.

Но так же, как могут всю жизнь в «Лосе» прожить и английский не выучить — так и могут всю жизнь с каким-нибудь явлением встречаться, но так и не задаться вопросом: а как оно будет по-армянски?

И, конечно, отъезд половины населения Армении в поисках заработка не способствует процветанию языка.

Вот такая картина.

Грант говорил: пусть бы народ жил весело и счастливо, и песни Туманяна были бы у него во рту, а самого Туманяна бы не было — я согласен.

Но, к сожалению, этого не происходит: и Туманяна нет, и народ не счастлив.