ПЕРВЫЙ ПОДАРОК

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

Я впал в эйфорию.

Мне надо было не показать, как я влюблен в него.

У меня коленки дрожали.

При встречах с некоторыми девочками лицом к лицу потом случалось то же самое. Я пошел в ванную и ополоснул лицо холодной водой.

Вошедший был высок, худ, по-деревенски жилист, с очень тонкими предплечьями, на которых не было никаких бицепсов, а только крепчайшие, как канаты, жилы, большеголовый, с высоким лбом.

Голова качалась, когда говорил. Он хотел курить.

У меня как раз была пачка «Кемала» — подарок от наших друзей-чехов, недавно приезжавших.

А он, как я знал из «Похмелья», предпочитал «Кемал», который был тогда, конечно, же, раритетом.

Вот я и сделал ему первый подарок.

У мамы тоже сигареты закончились, и я с удовольствием выбежал в магазин за ними, болгарскими, которые курила мама.

Мне надо было отдышаться, придти в себя.

Ближайший магазин, «шоферский». был уже закрыт, было больше восьми вечера, пришлось бежать довольно далеко, но я был доволен: мне не было жаль мгновений, потерянных от общения с ним.

Я наслаждался сознанием того, что он у нас дома сидит.

Я думал: это не последнее наше общение и еще будет много, а нет… уж как суждено.

Суждено нам вместе жить в этой жизни — будем, а нет — и не надо высшие силы в искушение вводить, слишком этого желая.

Шагая по Еревану вниз, в сторону улицы Амиряна, где в фирменном магазине уж точно должны были найтись болгарские сигареты, да и закрывался он поздно — в 9 вечера — я обкатывал во рту слова «Вчера к нам в дом зашедший гений», «Вчера в гостях у нас был гений», «Вчера домой зашел к нам гений».

Я знал, что напишу это.

Не о его творчестве. Не только. А о том, как он однажды пришел к нам домой.

И о моем восторге.

Вот это, что я сейчас пишу.

Вернувшись, я слушал его.

Он говорил много, понимая, что я его слушаю, открыв рот.

Про меня сказал, взглянув: «Да, ты можешь быть писателем — физически неразвит, слабосилен… В тебе есть эта физическая слабость писателя…».

Не знаю, было ли это комплиментом.

Узнав, что я люблю «Начало», сказал: «Спать очень хотелось, как раз ребенка делали с женой, вылезал из постели, надо было работать, она засыпала, а я вылезал из постели, садился и писал. Глаза слипались. На полях красными чернилами нарисовал малину, чтоб не заснуть» (повесть начинается с того, что мальчик в малиннике сидит и наблюдает из укрытия за миром).

Он знал, что меня надо шокировать.

Сразу понял, взглянув на меня одним глазком, что меня интересуют две вещи: творчество и девочки.

Рассказал, как увидел впервые голую женщину: была это его сестра, в бане, они, мальчишки, в стене дырку, что ли, проделали, наблюдали, и он описывал это, как удар по голове: как она разделась и повернулась к ним передом и они увидели эти монументальные груди, и тут вдруг она увидела, что за ней наблюдают, схватила полотенце, выбежала, какая была, голая, и по всей деревне, и по голове его тяжелым мокрым узлом полотенца… И ну давай их гонять… Я вспомнил Василия Белова, из которого, «Плотницких рассказов», что ли, или «Обычного дела», мне только и запомнились девчушки в бане с грудками, «как репки».

Сестра — первая голая женщина. Это тоже было символично: тем самым Грант снимал различие между сексом и инцестом, причем как в «хорошем» смысле — что секс — это продолжение родственности, любви, что мужчина и женщина — не враги друг другу, а брат и сестра — так и в «плохом»: что как ни крутись, а инцеста не избежать, и все мы инфицированы инцестом…

Говорил он здорово. До того мама не раз сетовала, что он считается косноязычным. Между тем, слушая его впервые у нас дома, я поражался точности слов, им подбираемых, паузам, которые он выдавал, подбирая самое точное слово, лаская его, пробуя во рту, выдавая, как рожая, нисколько не тяготясь пауз, когда все ждут, пока он найдет то самое слово… А когда находит — понятно, что такой точности смысла в устной речи никогда и не слышалось ранее…

Если точность языка — косноязычие, то он, конечно, косноязычен — подумал я.

А что не говорит, как какой-нибудь пустопорожний оратор — так тем лучше! Придает смысл, вес слову, фразе, беседе, возвращает присущую им изначально тяжесть, значительность, единственность здесь и сейчас…

Его уже раз навсегда отнесли к деревенщикам, всем было это удобно: и центральным критикам, так как все тогда получалось тип-топ, можно печатать, не особенно задумываясь, что речь идет не о деревне, а о мире, не обобщая до таких степеней…

И армянской писательской культуре, в которой можно было, как это и делалось, шикарные развивать дискуссии на тему того, ретроградна ли деревенская литература или нет, и противопоставлять ей городскую (Энтер великий соперник Гранта — Вардгес Петросян, о котором речь впереди).

Да и самому ему было это удобно, хоть иногда он и взбрыкивал, возражал, а с другой стороны — платформа-то нужна какая-нибудь человеку, знать свое место на полке надо?

Да и — хоть горшком назови, лишь бы печатай.

И наконец: он ведь и был-то деревенщиком.

Но меня тогда возмущало, когда его ставили в один ряд с Шукшиным, Беловым, Распутиным, Астафьевым.

В моей личной табели о рангах он в армянской культуре играл совершенно особую, не нишевую, а центровую роль, в отличие от Белова и Астафьева — в русской.

Сам он Шукшина страшно любил и, конечно, Белова, Распутина знал великолепно — это было во времена, когда оба они, оставаясь и являясь националистами, все же узость своих мировоззрений так уж явно еще не проявили — советская цензура не давала — а Астафьев уже, каким-то образом, проявил, хотя «Ловли пескарей» еще не опубликовал.

Так что про Астафьева Грант при мне вообще не высказывался, а про Шукшина, Белова и Распутина — много и положительно.

Белова книжке-переводу на армянский предисловие написал в свое время — кто же, как не он?

Одно из своих великолепных эссе, которыми я баловался, так как художественным он же нас мало и медленно потчевал, держал на полуголодном пайке.

Хвалил Белова «Лад» — однако мне так и не довелось прочесть. Название переводил как «космос» и «гармония» вместе.

Распутина же я прочел все главное.

Как и Грант, Распутин, со своим нервным, близким к падучей выражением своего маленького, скукоженного, как у новорожденного, лица — глядя на которое, сразу становилось понятно, что он — настоящий, не хухры-мухры, не подделка — был малоразговорчив в прозе, мало писал.

И все же, хотя Распутин — чистый талант, я продолжал считать, что Грант — другой. Если Солженицына по «Матрениному двору» можно деревенщиком назвать, или если Фазиля Искандера по «Сандро из Чегема» — тогда и Гранта.

В плане обнажения новых возможностей прозаического языка — но только в этом — Грант и правда, для меня, стоит наравне с Солженицыным.

Я считаю, что то, что Солженицын сделал с публицистическим русским языком в «Архипелаге» и других ранних вещах — революция, и очень благая.

И далее, весь солженицынский опыт словотворчества и стилетворчества, весь его словарь языкового расширения — чрезвычайно важны.

В отличие от похожего поверхностно на него стилем Леонида Леонова, Солженицын правду-матку резал своим стилем, своим языком, а не убегал от сути вещей. Не стилизовал, а писал свое содержание в этом стиле, соответствующем ему, как кожа телу.

И хотя без опытов Леонова и тем более леоновских предтеч типа Льва Толстого или Лескова, без Платонова и других Солженицын, может, и не смог бы так быстро продвинуться в создании своего стиля, в движении русской прозы вперед, но заслуга Солженицына — в высвобождении русской прозы и публицистики от гнета журнализма, штамповки, удушающего советизма стиля.

Таков и Грант в прозе своей.

В то время, когда многие прозаики писали языковыми штампами — и даже не бесталанные — он писал чистым языком, он изобретал — ибо раньше этого не было — язык современной армянской прозы.

Современная проза армянская вообще исторически трудную имеет судьбу: для модерновой прозы необходима городская культура, городская цивилизация, а с момента ее создания у армян в начале 19-го века она неоднократно прерывалась.

Пришел Абовян, написал на диалекте первый роман в начале 19-го века.

Сундукян на тбилисском диалекте написал свои пьесы.

Затем, в конце 19-го века и начале 20-го, пришел ряд прозаиков, которые выработали литературный стиль прозы.

Из писавших на восточном армянском - Раффи, Нар-Дос, Ширванзаде, на западно-армянском — талантливейшие новеллист Зограп и комедиограф Паронян.

Но если во время геноцида вырезали много гениальных поэтов, пишущих на западно-армянском, то немного гениальных или талантливых прозаиков удостоилось этой участи: прозаиков все же было очень, слишком мало.

Разве что Зограба укокошили.

С тех пор западноармянская проза ушла в диаспору, занялась больше собственным поэтическим движением, ностальгией по прошлому, нежели выражением смыслов, и вдруг, на английском, дала великолепного Сарояна.

Восточно-армянский в этом смысле выиграл, хоть и на нем особо значительной прозы, хоть чуть-чуть равной русской прозе той эпохи, не возникало…

Кроме…

До… страннейшего романа Чаренца «Страна Наири» (начало 1920-х) и рассказов, рассказов вначале гения поэта Туманяна (1910-е), затем Акселя Бакунца (20-30-е), Тотовенца, Демирчяна, Гургена Маари, Степана Зоряна (любимого Грантом автора).

Итак, по гамбургскому счету, романов на армянском, достойных фигурировать рядом с такими авторами, как Толстой или Голсуорси, Хемингуэй или Фолкнер, Алексей Толстой или Генрих Белль было раз-два и обчелся.

Это-то я и имел в виду, когда, до прочтения Гранта, говорил маме, что скучно мне читать армянскую прозу: мало чего можно было, по гамбургскому счету, выложить на стол.

Настолько мало, что проза поэтов становилась путеводной нитью.

Представьте русскую прозу, где нет Толстого, а есть, скажем, только проза Пушкина — и проза Вадима Кожевникова.

В такой ситуации, скажем, проза Марины Цветаевой приобрела бы совершенно особую значимость (притом что и так гениальна).

И даже не только проза поэтов, но и проза — т.е. нарратив — ученых, философов, эссеистов, журналистов, или диссертации тех же поэтов, как, скажем, диссертация Паруйра Севака «Саят-Нова»: она может войти в гамбургский счет как нарратив, а многие известные армянские авторы не могут.

А это значит, что большинство возможностей романного содержания, которые необходимо выразить языком, на котором роман пишется, и не были выражены, а значит, и язык — богатейший армянский язык — в этих областях, как бы, отсутствовал.

Не были выражены те смыслы, которые обычно выражаются в романах.

Вот в эту нишу и пришел и жестко и четко стал заполнять ее Грант.

Хотя его произведения были небольшими по формату, и назывались чаще повестями и рассказами, но романное дыхание его было несомненным, и то, что пишет он рядами сюжетно взаимоотнесенных повестей и рассказов, лишь подтверждало это.

Он использовал как диалектизмы, так и здравый смысл, как фразеологию и идиоматику, так и богатую, если даже забытую, культуру, как перевод, так и интерпретацию — и музыка новых прозаических смыслов — как играть в биллиард на армянском, как флиртовать, как это бывает, если тетка спит с племянником, как ищет свою любовь буйволица — стала заполнять пустоватый до того храм армянской прозы.

Чуть позже Гранта дошел до меня и утвердился на моем небосклоне Отар Чиладзе. Опять-таки, читая его в переводе, я страшно ценил его маркесовское мировоззрение, но, с другой стороны, считал, что Грант — глубже.

Но я-то сравнивал Гранта на родном языке с Чиладзе не на родном…

Так что трудно сказать.

Если брать грантовы переводы на русский, пожалуй, и правда уровень одинаковый у этих писателей.

А Искандер все равно лучше.

Ибо — авторский текст на русском. Не перевод.


ГЛАВА ВОСЬМАЯ

… Мельком узнав, что я написал работу и хочу прочесть ее ему и студентам, он согласился придти: чистая любезность мне — своему почитателю — и маме с папой. И правда пришел.

Мы устроили встречу студентов с Грантом, предваряемую моим докладом.

Народу собралось мало, так как пиар я делать не умел, пришли человек сорок — средней величины аудитория была полным-полна.

Пришли те, кому я сообщил, с нашего факультета и с факультета, где его дочь училась — вместе с ней.

И несколько преподавателей.

Грант пришел, скромно сел на первую парту.

Мне передали слово.

Я вышел, разложил перед собой текст и прочел.

Двадцать с чем-то страниц армянского текста.

Одна страница на печатном армянском — где-то в полтора раза больше, чем страница русского текста.

Читал, наверное, часа полтора.

Слушали.

Затем Грант вышел к кафедре и сказал: Такая тесная компания — могли бы и у нас дома собраться. Ну спрашивайте, что хотели знать?.

Я был доволен своим текстом, тем, как его слушали, я сидел, опустошенный, и улыбался.

Мне было ясно, что и они довольны, включая самого Гранта.

Уж очень много любви было в моем тексте к нему, не мог он быть недовольным.

Он сказал: Там ты некоторые литературоведческие метафоры использовал, типа, что мои произведения — это как различные окна на мир Цмакута — я с этим не очень-то согласен. Не люблю литературоведческие метафоры. А в остальном… Что ж. Ты прав: верно обрисовал ситуацию…

Окна… Да: я говорил, что Грант берет мир Цмакута и показывает с различных сторон, в различных произведениях — отсюда, оттуда, одно и то же событие — с разных точек зрения, позиций…

Мне это страшно нравилось — находить, как одни и те же действующие лица под разными именами возникают, как в одном произведении герой написан от первого лица, в другом — тот же герой выписан от третьего лица (как мать Агун, скажем).

Эпосальность — качество, которое я страшно любил.

Поэтому-то я и «Три мушкетера» любил — что они продолжались.

Я не так любил заканчивающиеся произведения, как те, что с продолжением, и особенно — не прямым.

Это, пожалуй, было единственное, что объединяло Гранта и Стругацких — возвращение к одним и тем же героям, одному и тому же миру — но при этом — не как в сиквелах, а просто один и тот же мир с различных перспектив…

… И это объясняет, как я мог быть таким разноядным: любить одновременно Гранта и Стругацких, две, где-то, прямые творческие противоположности.

Я был настолько взволнован после прочтения доклада, что именно сказал Грант — практически и не помню.

После доклада, когда мама спросила его, он сказал, а она передала мне: Ох если бы там был хоть кто-то, кто понимал, что этот парень говорит… Он настолько далеко отошел от остальных…

Это мнение тешило мое самолюбие и не так беспокоило меня, как должно бы: я собирался так и жить в этой жизни — непонятым, понятым лишь несколькими, ибо…

Не из-за высокомерия. Наоборот: из-за низкомерия: считал, что среди людей никто никого словами не понимает, да и невозможно это, и значит, те, кто на слова упор делают и правда что-то важное выражают — заранее уже себя приговорили к непониманию.

И не понимания ищут, а другого: приятия?

(Много позже, в Москве, когда писал диссертацию, долго радовался, что по-н-ять и при-(н)-ять — однокоренные в русском, и что Бахтин тоже эту связь использует.)

Так я стал «грантоведом». Таковым, кроме меня, я считал еще только одного — Феликса Мелояна, странного дядьку, друга Гранта, который иногда писал литературоведческие статьи про Гранта ну совсем в стиле Гранта — но не такие душу выворачивающие, как те, что писал сам Грант.

Это как с… языком, скажем, Леонида Леонова: язык охренительный, а то, что пишет — не особенно, в отличие от Солженицына, у которого и язык, и содержание — переворачивающие (имею в виду Солженицына вплоть до «Красного колеса»: с этих пор я его мало читал).

Солженицына я, да, тоже читал, причем именно «Архипелаг» — взятый моей мамой у подруги, моей будущей деканши, Мэри Кочар (дочки другого писателя — бестселлериста сталинской и постсталинской эпохи — Грачья Кочара), тайно на две ночи, из которых в течение одной я прочел толстенный первый том на одном дыхании — и вышел из этой ночи другим человеком: теперь для меня все было ясно.

Было ясно, в какой стране мы живем, как надо писать, о чем, вообще, жизнь, и было ясно, в чем будет мой главный выбор: в покорении всеобщему лицемерию или борьбе с ним?

Грантоведом же я стал доскональным: я, конечно, тут же нашел в библиотеке и прочел его единственную предыдущую книжку, ту, где он поместил ряд рассказов «Август» и «Мы и наши горы».

Эта книжка тоже была шикарна, но как-то по-другому: здесь он был бОльшим рассказчиком, более простым писателем.

В двух сборниках же, которые я купил тем солнечным летним днем, с которого я и начал свой рассказ — он был сложным, мрачным, где-то апокалиптичным, и намного более интеллектуально интересным мне.

Стало ясно, что цикл «Август» композиционно состоит из четырех произведений, три из которых были в этой первой книжке, а четвертое — как раз повесть «Начало» про мальчика — во второй, толстой.

Это все я установил еще до написания доклада.

В «Мы и наши горы» покоряла коллизия: Грант возводил в потенциальную трагедию «кражу» четырех баранов пастухами.

Грант создавал образ вечного идиота-мента — более смелого противопоставления жизни и идиотскости человеческой цивилизации, придумавшей идиотов-ментов, трудно было себе вообразить.

Мент этот становился смешным олицетворением великой советской власти.

Но Грант делал и много больше этого: он, как Мильграм в своих запрещенных психологических опытах, он, как, скажем, Варлам Шаламов в своих «Колымских рассказах» или как Франц Кафка, выявлял одну страшную закономерность: что мент создается изнутри, каждым человеком.

Мент — это рак, который цветет внутри человека.

Что человек может совершить поступок в полной безвинности и безгрешности — и затем под влиянием общества узнать, что это было преступлением.

И впасть в эту неразрешимую коллизию, потерять почву под ногами: преступник ли я, если сделал что-то, что преступлением ну совершенно не казалось, а оказывается, с какой-то точки зрения — оно таковым является?

«Мы и наши горы»: при чем тут вы и ваши понятия о том, что есть воровство, а что не есть?

Ан нет же, лезут! Лезут — и разрушают нас и наши горы!

И то, что речь шла не об миллионах жертв, не об угрозе жизни, а всего лишь о краже четырех баранов — и при этом, вязь горской жизни разрушалась этим не менее основательно, чем крупными и грозными преступлениями против человечества — и внушало ужас при чтении этой веселой, почти комедийной повести.

Для самого Гранта эта нетрадиционная, нетривиальная коллизия, достойная пера Шекспира или Толстого, имела, пожалуй, и еще одну грань: он искренне и честно любил советскую власть.

Он считал, что без советской власти Армения вероятно бы не выжила.

И он понимал и совершенно досконально оценивал, какая это ужасная и преступная власть.

Ему приходилось, преодолевая препоны цензуры, найти способ, чтобы своей коллизией — своей трагедией — поделиться с читателем, через анекдотическую историю о деревне, пастухах, четырех баранах и менте, обвиняющем пастухов в воровстве.

Как в капле воды отражается мир, как в капле воды есть все бактерии мира, как капля никотина, которая убивает огромную лошадь — через каплю малой истории Грант показывал самую большую коллизию мира, проблему вины и невинности, проблему Советского Союза — проблему показательных процессов, искреннего принятия вины на себя под воздействием пыток, даже если только психологических, уж не говоря о физических, проблему в фильме Лилианы Кавали «Ночной портье» или, в более недавнем, в фильме Ларса фон Триера «Черная книга»--любви к собственному истязателю, всех вариантов любви к собственному истязателю…

Тем более, если этот истязатель — из той же деревни, что и ты, и ты ему даже немножко завидуешь, что он оторвался от твоей реальности, прорвал ее и оказался в другой реальности…

И, наконец, трагедию Советской Армении: что советский вариант судьбы был ужасен, но что лучшего ей было не дано и не предвиделось, и что этот ужасный вариант оказался единственным, спасшим ее…

И что надо голову свою склонить и, без вины виноватым, идти на заклание, в город на суд, раз уж так случилось…

Но так ли это?

Лучше ли это того, что могло бы быть?

В каком смысле лучше?

Интересно, что фильм — любимый фильм всех армян — практически даже и не камуфлировал эту экзистенциальную трагедию, так и, открыто, показывал, быть может, чуть более поверхностно, но…

Это было, конечно, благодаря относительной свободе, установившейся в СССР в 60-е годы.


ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

Другим важным произведением в первом сборнике 1967 года был рассказ про старшего брата мальчика — новоиспеченного выпускника городского вуза, решившего вернуться к себе в деревню.

Он так красив, так силен, так отличен от своих деревенских, и его шаг так героичен, несмотря на все отказы от всех девочек, которые он получил за эти годы в городе…

Но на полустанке, где он высадился, нет транспорта, чтобы его довезти до деревни, и он не знает, куда деваться, что делать, как быть, деревенские жители над ним издеваются, и постепенно из франтовато-фатоватого красавчика городского он вновь превращается в помятого, бедного, неуверенного в себе сыночка Косого Егиша — косого, такого же, как остальные девять детей этого плодовитого Егиша…

(Косой — также, как и Кривой — в армянском означает не только косоглазие, но и отсылку к эпосу, ненормальность, вне ряда, из ряда вон, некоторую гаргантюашность, не поймешь, то ли жалкость, то ли, наоборот, отличенность, некоторую юродивость…)

Да-с, возвращение, господа — часто оно именно такая вещь и есть: ты себя считаешь пупом земли, а вернешься — тебя мордой в грязь, мордой в грязь!

Вернулся?

Значит, слабак!

Получай, раз вернулся, сторицей, чтоб наверстать за все те времена, что мы тут получали, а ты там себе кофеи попивал с городскими девочками…

Энтер Карен Геворкян: оператор, снявший документальные кадры про народ-болельщик во время шахматного матча Петросян-Ботвинник, когда Тигран Петросян стал чемпионом мира…

Не восстание по поводу 50-летия геноцида (о нем в своем месте), но всего лишь матч — а между тем, такие кадры…

Классный, в общем, оператор решает стать режиссером и начинает снимать свои фильмы, ему не дают, отбирают, передают проекты другим режиссерам, он вновь и вновь пытается и наконец… Капля камень точит — и камень сдвинулся.

Один из первых фильмов Карена был по «Августу», т.е. циклу четырех повестей-рассказов Гранта.

Снимает своей недрогнувшей операторской рукой четыре часа материала, из которого ему позволяют смонтировать только час.

Получается нечто куцее и косое, вызывает страшное недовольство Гранта, а между тем, если брать отдельные кадры и эпизоды — видно, что Карен собирается еще и не такого жару наддать!

Виден потенциал: скажем, в малом, в том, как снята паутина на полустанке, как паук по ней ходит…

Как Карен передал один из самых символичных эпизодов Гранта: девочек, купающихся в речке и как мальчик за ними наблюдает из малинника…

Грант страшно не любил фильмы по своим произведениям.

Он пять раз пошел на эту Голгофу, пять раз вошел в одну и ту же воду и все пять раз, обжегшись, выбежал весь израненный.

Первый фильм — «Мы и наши горы», он затем скрепя сердце признал, ибо этот фильм такую любовь завоевал у народа, что не признавать уже было невозможно.

Хотя… честно говоря, по-моему, это самый слабый фильм из четырех более - менее удавшихся (о пятом — по рассказу Акселя Бакунца — вообще не будем говорить — полный провал), в нем просто есть хороший диалог — грантовский, и ряд хороших актеров. «Мы — и наши горы» стало поговоркой.

Фильм стал классикой.

Народ, не читавший Гранта, полюбил диалоги в исполнении любимых актеров. А что означает «Мы и наши горы» по-армянски?

Это не просто нарицание: вот — мы, а вот — наши горы.

Это также: «Эх вы! Только и знаете, только и видите, что себя и свои горы… Как же, как же: вы — и ваши горы!».

Это также означает: «Эх мы! Только и видим, что себя и свои горы» или «хорошо делаем, ибо это так и есть: только и есть, что мы — и наши горы.

Ничего вокруг нет кроме нас и наших гор.

Наших гордых орлиных носов, нашего ослиного упрямства, нашей безграмотности вкупе с самомнением — и на том стоим!»

Так что одна эта строчка была событием.

Выражение «Мое сердце в горах» создал Сароян.

Выражение «Мы — и наши горы» — создал Грант.

А теперь это — символ, поговорка, целая позиция нации визави остального мира, характеристика нации, посильнее, чем, скажем, «Мое сердце в горах», так как более неоднозначная…

Во время вступительных экзаменов в ереванский университет, так как программные темы я знал плохо: рассказ «Гикор» Ованеса Туманяна (у меня из головы вылетело имя Базаза Артема — магазинщика, который берет в услужение Гикора и в итоге доводит его до смерти — я не мог вспомнить имя Базаза и поэтому не стал писать эту тему) и творчество Наири Зарьяна — автора нашего армянского варианта «Поднятой целины», а также прекрасной поэмы про Ара Прекрасного и Шамирам — Семирамиду, — я выбрал свободную тему: «Образ родных гор в армянской литературе», написал про «Мы и наши горы», а также про «Мое сердце в горах» — хоть оба произведения и не были в школьной программе — и, представьте, получил четверку с одной-единственной ремаркой, что, мол, не раскрыл оборонную функцию гор;-)…

Фильм Карена вызвал такой осадок в душе Гранта, что он перестал с Кареном общаться.

Но Карен не растерялся: он закатил новый проект, по сценарию одного физика-саксофониста, работающего в Институте физики, вечерами подрабатывающего в оркестре бара гостиницы «Двин» — одного из малочисленных всенародно-известных злачных местечек Еревана времен зрелого застоя — того самого, где мы с одноклассниками, к примеру, праздновали свой последний звонок после того, как школьные мероприятия закончились.

Физик-саксофонист Алик Диванян, в свое время проверивший мои знания по физике и отговоривший меня поступать на физический факультет — а я-то чуть ли не в МФТИ собирался — писал сценарии один за другим, и наконец-то один из его сценариев, «Прощание за чертой», утвердили, и Карен взялся его снять.

Это был сценарий про девочку лет восемнадцати, ее постижение жизни. За ней ухаживает один толстый цехавик, мама и папа ее ссорятся все время, ей скучно дома, она убегает, с цехавиком ей вначале интересно, но вскоре тоже становится скучно — он быстро проявляет при ней свою сущность — и вот она как-то бродит по улице и вдруг попадает под машину, оказывается в больнице, но выживает…

Я заранее предвкушал, как Карен, с его склонностью к документализму и массовому масштабу, будет делать этот фильм, но то, что получилось в итоге, было выше всяких ожиданий.

Карен снял пузатого низенького цехавика, его дом, весь такой богатый, и как тоненькая женщина в бальном платье — жена, музицирует чуть ли не на клавесине (или на арфе), а дочь сидит на стуле, уставившись в одну точку, и не знает, что делать, и как звонит телефон, и он тоненьким голоском говорит «Да, сейчас выезжаю», подбирает Лусинэ (героиню) на улице, где она его ждала, выбежавшая из квартиры, уставшая от ссор родителей…

Подъезжает к бензоколонке, легонечко хлопает кого-то по щеке и своим хриплым фальцетом говорит: «Ты хороший парень, жить будешь», так, что озноб пробирает по коже…

Карен подробно снял, как покупаются машины в Советской Армении в годы зрелого застоя: как привозятся новенькие «Жигули», выгружаются, в загоне они стоят, затем туда пускают очередников, они выбирают, на каждом шагу раздавая взятки, выбирают, как лошадей, затем оформляют, затем выезжают за пределы загона, едут по улице и… так как водить не умеют, сталкиваются тут же с первым попавшимся автомобилем, а когда дым рассеивается, милиция и потерпевшие разъезжаются, оказывается, что каким-то образом главная героиня тоже попала в эту аварию и валяется без чувств в канаве на обочине.

А ее-то и не приметили…

Карен снял больницу стрессовую, где операции за операциями, тараканы, взятки и геройство врачей, и один мальчик пытается встать на ноги после тяжелой операции, двинуться самостоятельно на костылях, и ему это удается, он делает первые шаги и не падает, и становится ясно, что он преодолеет, ходить будет, и весь этаж больных болеет за него…

Карен снял диспут в университете, где учится Лусинэ, на биофаке. На диспуте ваш покорный слуга тоже высказался, в первый и единственный раз в жизни снявшись в эпизодической роли в фильме. Во время диспута дядя Миша Стамболцян, киновед, поставил вопрос так: «Моисей сказал, что самое главное — голова, затем пришел Христос и сказал, что — сердце, затем Маркс, что — желудок, затем Фрейд, что — органы, которые даже еще ниже желудка, но Эйнштейн сказал: все относительно. Так кто же был прав?»

И я говорил, отвечая на чье-то мнение, о том, что если откинуть понятие совести, от которого тянется палец к курку пистолета, то возникает фашизм, и в том-то и проблема, что люди могут жить, откинув понятие совести…

И почему-то из двухчасового диспута Карен оставил несколько эпизодов, среди которых — именно мой, и я этим страшно гордился…

Фильм запретили с треском.

После всех попыток провести его в Москве, где тогдашние Ермаши и Павлята постановили свое окончательное, свое оглушительное нет, были попытки провести его хотя бы только на респубиканский показ, но и тут запретил наш сосед — живущий на девятом этаже нашего дома секретарь по идеологии Карлен Даллакян.

После революции он стал националистом и историком и продолжал быть на плаву. Да и до революции он тоже был националистом.

Так что он не менял своей шкуры.

Вот один из абсурдов поздней советской эпохи: секретарем по идеологии был националист.

Он решал, что, с точки зрения коммунистической идеологии, антиармянско, а что — наоборот.

Он сказал: «Я запрещаю этот фильм для показа в Армении, даже если Москва примет.

И я запрещаю его не потому, что он антисовесткий: я запрещаю его потому, что он антиармянский».

Пораженный этой историй, я ходил за Лусинэ, исполнительницей главной роли, вдруг ставшей звездой, но неудачно, у которой образовался шлейф поклонников, несмотря на отсутствие фильма на экранах. Вокруг нее все время вертелся маленький смерч.

Я ходил за ней, но потом я сел и написал повесть — про этот фильм.

Через несколько лет я написал большую статью про Карена.

Еще через несколько лет статья, наконец, была напечатана, уже во время распада Союза.

Карен не унывал, хотя фильм не просто был положен на полку.

Он не был собран воедино.

И до сих пор не собран — если хотя бы материал сохранился.

Карен уехал в большую Россию.

Через некоторое время он снял в Ленинграде несколько - серийный «Иван Павлов. Поиски истины».

Затем он снял «Пегий пес, бегущий краем моря» — по Айтматову, но очень особенный, в те времена впервые вносящий в наше кино тему этнического экзотизма, в духе, скажем, «Медеи» Пазолини или «Танцев с волками» или «Апокалипсиса» Мэла Гибсона.

Фильм получил многочисленные премии.

Затем началась карабахская война, Карен вернулся в Армению и в Карабахе снимал хронику, собирался монтировать фильм, но чего-то так я и не видел этого фильма. Да и никто почти не видел.

По-моему, фильм получился слишком неоднозначным — ведь Карен по-другому не умеет.

Затем Карен занялся изобретательством: изобрел некий самоходный аппарат, для вящего укрепления обороноспособности Карабаха, однако наши отказались его производить, Израиль предложил финансирование, но Карен отказался, так как делал это из патриотических побуждений, а не меркантильных.

В последнее время он собирался вновь снимать фильм, вместе с продюсерской компанией «Парадиз» и продюсером Геворгом Нерсисяном, фильм про Шамирам (Семирамиду).

Они собирались делать некий блокбастер, по-моему, типа повторить подвиг Рубена Мамуляна в «Клеопатре».

Они собирались задешево создать некий болливуд в Сирии — и там лепить исторические блокбастеры один за другим.

Но недавно я узнал, что от услуг Карена отказались.

Или наоборот: он отказался от идеи сотрудничества.

И понятно: он бы снял такой фильм, который бы не был гламурным блокбастером, а разоблачил бы что-нибудь: Шамирам, гламурность, блокбастерство или все это вместе. Карен — никогда не унывающий тип.

В киностудии «Арменифльм» его называли «Гарцующим у порога».

Я знаю минимум две его сценарные идеи, так и оставшиеся неосуществившимися. Одна — старая, он ее придумал тогда, когда его фильм положили на полку, вернее, разгромили, чтоб и следа не осталось, и он, поехав в Питер снимать Ивана Павлова, все же иногда наведывался в Ереван.

Он тогда попытался предложить сугубо патриотическую тему: фильм про Месропа Маштоца, создателя алфавита.

Основываясь на двух не очень известных рассказах одного из народных кумиров армянской исторической прозы — Серо Ханзадяна, Карен предлагал сделать фильм про то, как молодой Месроп во главе с группой всадников едет охристианивать регион Гохтн.

Нам об этом известно также и из другого источника — из произведения Мовсеса Хоренаци (которого часто называют по-русски Моисеем Хоренским, что меня веселит), первого и главного нашего историографа пятого века, ученика Маштоца, написавшего «Историю Армении», которая и является основным путеводителем того, что такое Армения: как она возникла из борьбы Айка (Хайка, Гайка) с Белом, т.е. Бабилоном — они оба сбежали оттуда после столпотворения, но Бел погнался за Гайком, пытаясь его вернуть, а Гайк выпустил стрелу и убил Бела, где-то поблизости от города Ван, что ли, что теперь в Турции, того самого, который вырезали во время геноцида, о котором Маари и написал «Горящие сады», главной столицы страны Урарту, информацией о которой — самом древнем гособразовании на территории СССР — начинались учебники истории СССР.

Кстати, Урарту и Арарат — одно и то же слово.

Там есть озеро Ван и полуостров Ахтамар.

Легенда про полуостров известна: там жила девушка Тамар, которую любил парень, который переплывал озеро каждую ночь, чтобы с ней встретиться, но ее братья узнали об этом, потушили факел, который она держала, чтоб он знал, куда плыть, и он утонул в темноте, и последние его слова были: «Ах, Тамар!».

Это типично для армянских братьев: вмешиваться в сексуальную жизнь своих сестер. В другой классической поэме Туманяна, «Ануш» («Ахтамар»--тоже поэма Туманяна, по легенде про остров), брат убивает любимого сестры, после чего она кончает с собой.

Я сообразил, что это, похоже, архетип армянских отношений между братом и любимым, когда один грузин, водитель, рассказывал мне про своего друга-армянина, зэка, которому он, грузин, помогал.

У каждого грузина есть один друг- армянин, которому он когда-либо помогал.

Часто — зэк.

Иногда — водитель грузовика.

Итак, грузин — начальник строительного треста в «благословенные» времена застоя, ныне работает водителем. Подрабатывает. А так — он дачи строит. И вот, в бытность свою начальником треста, он взял к себе на стройку зэка. Зэк этот очень хорошо работал, и постепенно грузин стал ему помогать, ходатайствовал, чтобы ему наказание смягчили. И как-то, когда они уже были знакомы лет пять, однажды за ужином армянин и говорит: «Ушанги! (так зовут грузина: я запомнил по ассоциации с ушанкой). Ты столько мне помогаешь, а ты знаешь, какой я плохой человек? – Нет, говорит Ушанги, не знаю. А что? – А то, что ты с убийцей свой кусок хлеба делишь. – Как так? – А так. Как-то пришел я вечером к сестре в гости, подхожу — слышу: зять сестру бьет. Я вошел, попытался разнять, удержать его — он с ножом на меня напал. Ну и так получилось, что я этим ножом его и ударил. И вот родители мои от меня отказались — зятя убил…»

А то, говорит Ушанги, я не понимал: у него отец большим начальником был, почему он сидел в зоне, как рядовой зэк?

Но потом родители с парнем помирились, он отсидел, и они дружат с Ушанги до сего дня.

Я тут же вспомнил, что, когда мне было лет 8, я отдыхал на берегу Севана со старшей сестрой и ее мужем. Они старше меня на 17 лет. И вот, как-то муж ее ругал-ругал, ругал-ругал, ревновал, видимо, так что я не выдержал и сказал: «Если еще раз мою сестру тронешь — убью!». Архетип, видно, сработал. Им это страшно понравилось, до этого он на нее орал, а она виновато повизгивала, а тут, значит, оба гордо кинулись ко мне, муж сказал «Молодец, парень! Так и надо сестру защищать!», и они затем с удовольствием эту историю всем рассказывали.

Из чего стало ясно, что, во-первых, это у них ритуал был такой — невсерьез дрались, а во-вторых — что если бы и правда убил — муж сестры бы это понял, оценил — ибо таков архетип!

И не только у армян: мой хороший знакомый адыг, кандидат исторических наук, автор монографии о древней адыгской культуре всадничества — сидит в Нальчике в тюрьме за то, что убил непутевого зятя, постоянно бьющего сестру. История его один к одному та же, что и в рассказе Ушанги. Убив зятя, вначале он скрывался, пока родственники не смягчили республиканское руководство до той степени, чтобы можно было сдаться и быть более или менее справедливо судимым – а также не решили проблему возможной кровной мести с родственниками убитого. Затем он сдался. Теперь сидит.

… Так что если пьете коньяк «Ахтамар» – то знайте: это остров в Турции. Посвященный сестрам, чьих любимых убивают братья. Если, конечно, это не фальшивка.

А не наоборот: не остров в Турции назван по имени коньяка. А то многие путают. Также, как иностранцы часто думают, что «Киликия» — это такой сорт армянского пива. А на самом деле это — средневековое армянское государство. Пиво названо именем государства, а не наоборот.

Вскоре, наверное, коньяк «Ахтамар» исчезнет, так как после приватизации коньячного завода франуцузами вместо одного завода возникло двадцать, все, кому не лень, производят коньяк, и весь коньяк фальсифицируют — и в Армении, и в России, в Армении еще можно найти не фальшь, а в России уже практически вообще невозможно. «Ахтамар» или превратится в фальшь навсегда, или исчезнет в конкурентной борьбе с другими брэндами. Коньяк уже — не коньяк, а Нойак, от праотца Нойа, севшего на ковчеге на Арарат. Фальшь же наши армяне называют «фарш».

Коньяк нельзя называть коньяком, так как это нарушает копирайт французской деревушки Коньяк. А шампанское почему-то можно называть шампанским, хотя это тоже нарушает копирайт французского региона Шампань.

На острове Ахтамар есть древний храм, который недавно турецкие власти восстановили, и было его официальное открытие, но не как христианского армянского храма, а как памятника архитектуры — это был такой жест со стороны турков, показывающих, что они ценят остатки христианских руин, оставшихся на их территории.

Мол, геноцида не было, а древние христианские памятники — да, что поделаешь: есть.

Ничего не можем поделать: когда можно было взорвать, как талибы статуи Будды — замешкались, не сообразили.

Придется терпеть.

Ну это ничем не хуже, чем в Британском музее, где все такие вещи, имеющие отношение к армянам, называются «остатки древних анатолийских цивилизаций».

Анатолий — ты кто? Анатоль Курагин?

Почему твоим именем названы мои древние цивилизации в главном имперском музее мира, где Маркс готовил свою революцию?

Армяне обиделись, что храм не открывается как место для богослужения, и попытались испортить праздник.

Официальная делегация Армении не прибыла. Только неофициальная прибыла.

Короче.

Хоренаци написал и про Гайка и Бэла, и про Шамирам и Ара Прекрасного — армянского легендарного царя, в которого влюбилась Шамирам, но он ей отказал, она приставала к нему, харрасмент делала, а он был предан жене, и тогда она пошла войной на него и в войне он погиб, а она искала его среди убитых и, найдя его труп, обратилась к каким-то духам в виде собак, что ли, которые называются то ли «аралезы» (лижущие Ара), то ли «харалезы» (т.е. вечно лижущие), и они его лижут-лижут до сих пор, раны зализывают, он не распадается, но и не оживает.

И наконец, Хоренаци также привел несколько кусочков стихов из древней армянской литературы, устного творчества, пропащего вместе с дохристианской цивилизацией, уничтоженного, как и фильм Карена советскими цензорами.

Среди этих кусочков — основополагающий для армянского самосознания кусочек про бога Ваагна:

«Родовые муки начались у неба и земли, родовые муки начались и у абрикосового моря. Из дула тростника исходил дым, из дула тростника исходил огнь, и средь огня бежал мальчик отроченочек. У него власы были огнь, пламя было его бородой, а глазенки его были солнеченочки».

Другой кусочек — как царь Арташес украл осетинскую принцессу Сатеник: набросил ей на тонкую спину ремешок, к себе на седло ее закинул и — был таковым!

Так вот, эти кусочки называются «Песни Гохтна» и, по словам Хоренаци, только и есть, что осталось от великой дохристианской армянской литературы.

И вот, по идее Карена, Маштоца посылают делать именно это: во главе со всадниками, уничтожать непокорную дохристианскую цивилизацию в районе Гохтн.

Сделав это, погрузившись в кровь по локти, он ужасается, возвращается домой, в Вагаршапат (наш армянский Ватикан) и сообщает своему учителю Католикосу Сааку, что это не путь: нужно искать другой путь.

И тут-то они и придумывают эту гениальную идею: создать алфавит.

Фильм этот Карену не дали снять, да и не мудрено: в те времена — последние годы застоя — уже, как стало ясно, не только советская цензура срабатывала, но и армянская национальная.

Как?

Снять фильм про то, что Маштоц убивал людей?

И предположить невозможно!

В тот же период и еще один фильм на церковную тему не был реализован: предложенный Параджановым.

Параджанов к тому времени, вернувшись из заточения, в Армении получил отказ на право снимать фильм, укатил в Грузию, где с благословения Шеварднадзе снял «Легенду о Сурамской крепости», а также маленький фильмец про Пиросмани.

Пиросмани или Пиросманишвили — армянин по происхождению, тбилисский художник-примитивист, сегодня в мире ценится, по-моему, чуть ли не столько же, сколько и Айвазовский — тоже армянин по происхождению.

А может, и дороже.

Не суть.

Но грузины и армяне постоянно спорят о том, какой Пиросмани, все же, национальности и, следовательно, чьей культуре должен принадлежать.

На премьере фильма в Ереване Параджанов вылез на сцену и сказал: Я делал этот фильм по заказу английской королевы.

Она мне сказала: «Сережа, сделай, пожалуйста, фильм, который мне объяснит в конце концов, кто же такой был Пиросмани — армянин или грузин»?

Я, - говорил Параджанов, - снял фильм и сделал все, чтобы доказать: на самом деле Пиросмани был азербайджанец!.

Параджанов в те годы уже хорошо почувствовал, да может и всегда знал, чтО сломит хребет Кавказу — невозможность сочтись славою и национальными историями — и пытался в последние годы своей жизни сделать все, чтобы противостоять этой тенденции, почти как Сахаров, став, фактически, политиком от искусства.

Не зря последний его фильм, «Ашык-Кериб», даром, что по Лермонтову, был сделан в Азербайджане, он его называл «азербайджанская сказка».

Фильм этот вышел на экраны в 1988 году.

Даже в Ереване его показали на мгновение.

Но мир уже крутился в воронке, смерче, водовороте тухлой кавказской взаимной ненависти, веками протухших переплетений кишок, вывалившихся из кавказского живота от одного удара ханчалом какого-нибудь хитрого кагебешника, точно рассчитавшего, что там — в этом животе — эта тухлятина давно гниет.

Обращать внимание на добрый параджановский мессидж — путающий кавказские народы в единое целое, великодушно-всеобщий, толстовско-вселенный, по-пантеистски всеохватывающий, как оргия, не различающий мужчин от женщин, а армян от азербайджанцев — никто не собирался.

Да и ума врубиться в этот мессидж мало у кого было.

Так вот, после фильма про Пиросмани и до «Ашыка-Кериба» прошли слухи, что Параджанова зовет к себе сам Католикос — тот, великий, Вазген, который был еще жив, и поручает ему снять фильм «Сокровища Эчмиадзина».

Я видел «кинопробы» к этому фильму.

Гений просто взял сокровища Эчмиадзина, сделал из них коллажи и натюрморты, снял на фотопленку.

Это было гениально.

Параджанов подарил папе эти открытки.

Вместе с фотками пришла весть, что кроме этих фоток — ничего другого не будет.

Было сказано, что, увидев их, Католикос отметил, что интрепретации мастера слишком далеки от апостольской ортодоксии (официальное название армянской церкви — Апостольская, ибо восходит к учению Апостолов, двое из которых — не из 12 главных, а из 144 последующих — Варфоломей-Бардугимеос и Фаддей-Тадеос — и принесли христианство в Армению, еще до появления Григория Просветителя, по имени которого церковь называют также и «григорианской»), и попросил свернуть проект.

Не знаю, так ли это было или нет, но, конечно же, пантеист-язычник Параджанов никак не смог бы уместиться в той или иной ортодоксии — впрочем, как и документалист-«террорист» Карен, которому, как и Параджанову, не дали снять в Армении ни одного фильма в эпоху зрелого Демирчяна.